tabaco mariposa

–poesía-, María Elena Anníbali. caballo negro editora. Córdoba. 2009. 42 págs.

tabaco mariposa es el segundo libro publicado de María Elena Anníbali, se trata de un poemario compuesto de veintidós poemas que, como el primero de su autoría, se caracteriza por tener una fuerte unidad como libro. En el primero, Las madres remotas, los poemas estaban enunciados por mujeres (algunas reconocidas, otras ignotas) y puestos en una serie que limaba jerarquías y dejaba elevar la singular voz de cada una de estas hermanas de género que la autora transformaba en sus madres. Ese recurso unificador a la vez formal y temático (poemas de y por mujeres) no se reitera en tabaco mariposa, sin embargo es posible hablar de una figura preponderante que se construye y unifica la serie a medida que ésta se va desarrollando.

Se podría tomar como punto de partida para comenzar a delinear esta figura el poema “tabaco mariposa”. Allí tenemos este comienzo:

“aprendí a fumar con rubén

enrollando tabaco mariposa en papel

de seda

lo hacíamos de noche

sentados en un escalón de la casilla

mientras a nuestros pies

sus lánguidos perros soñaban

con la sangre dulce de las liebres

en los montes cercanos” (p. 13).

Desde una perspectiva que privilegie la unidad del libro, se podría decir que todo lo que tabaco mariposa es y nos dará poema tras poema está en estas dos estrofas. Primero, una voz femenina; segundo, un momento actual de enunciación en tensión con un pasado en el que una niña comienza a dejar de serlo. Tal vez una de las formas de nombrar la salida de la infancia sea mencionando la adquisición de la conciencia de la muerte, es posible que a ese descubrimiento sea al que se alude cuando se dice: “la muerte comenzaba/ a besarnos los ojos” -p. 22-.

En tercer lugar, hay un ámbito rural o semi rural (un pueblo chico) que se dice de muchos modos y tiene una presencia masiva en los poemas aunque prácticamente no haya ninguna descripción extensa de los espacios. Alcanza la mención puntual y precisa, el detalle señalado como al pasar por el lugareño, para que el campo en su totalidad aparezca. Este procedimiento de relación parte-todo es visible en el pasaje citado; el “escalón de la casilla” es el campo, pero también lo es un silo, un alambrado, una vaca, el tanque, la soja, el roundup, un caballo, el pajonal de las gallinas cluecas y el aleppo mencionados en los demás poemas.

Vinculado al campo, tenemos también una característica que podríamos denominar como la presencia de la naturaleza en estado puro y, en ella, la exhibición desnuda de los ciclos, la irrupción de lo salvaje, el trato entre y con los animales, los cuerpos humanos actuando en la frontera de los ritos culturales que presiden la vida cotidiana y precodifican las emociones. En el pasaje citado están los perros que sueñan con la sangre dulce de las liebres. Esta mención resulta de gran importancia porque pone al descubierto la simpleza y el carácter implacable del instinto y de las leyes naturales (esto se ve también cuando llega la creciente, por ejemplo). Sin embargo en tabaco mariposa no se trata de la naturaleza, el campo, como un telón de fondo para los seres humanos. Más bien, la clave del libro está en el hecho de que los personajes se relacionan movidos por una lógica que los integra a la naturaleza y que, por lo mismo, da lugar a una experiencia del mundo sumamente intensa y sin mediación de los frenos de la sociabilidad, todo lo cual hace que muy difícilmente se pueda repetir en un contexto urbano y en un mundo adulto. En “mañana de verano” una niña de siete años se tira al tanque desnuda y es mordida por unos peces pequeños. Dice: “hubo algo carnal en la manera/ en que los dientes/ y la sangre de todos/ se mezcló (p. 25). En “la niña de aprender” leemos: “el jugo caía, dulce y fresco/ sobre las rodillas de vos/ de mí/ y nos reíamos al abrirnos/ las blusas/ y mostrarle los pechos nacientes/ al sol” (p. 21-22). A la vez que se descubre la carnalidad de los cuerpos se da la experiencia gozosa de entrar en contacto con lo que está alrededor, ya sea el agua, el sol, una fruta u otra persona. Esta vivencia desarticula la división naturaleza-cultura ya que la chica y sus amigos se vinculan todavía por fuera de los patrones de conducta que la sociabilidad adulta observa e impone a rajatabla. Por eso nunca se trata de “poemas de amor” por más que haya situaciones que podríamos llamar eróticas. No se trata de encuentros ceñidos a los protocolos culturales sino simplemente de cuerpos que se tocan, del descubrimiento de los perfumes, de la aproximación entre seres que obedecen a su apetito y a la potencia de su curiosidad. A veces, esto transforma al sexo en algo sencillamente brutal: “así te llamaban, deolinda,/ los que iban a coger con tus trece años” (p. 21). En otros casos, el deseo del otro se explora en soledad, como en “tabaco mariposa”, poema en el que la chica usa los restos de jabón que dejó rubén, el peón que parece haberla iniciado, al irse. Aquí el cuerpo deseado tiene una fragancia que lo liga a la tierra, es “como los eucaliptus/ cuando los moja la niebla”. (p. 14). Aun cuando pasa el tiempo y se evoca a una antigua pareja casi siempre se soslaya el tema y hasta la palabra amor. El poema “razones de gravedad” explora ese antiguo tópico en el que alguien recuerda a un amante perdido. Pero en lugar de recaer en las fórmulas consabidas, en el “romanticismo”, la voz que enuncia y evoca dice que en realidad “todo es más sencillo”; no hay amor sino sólo una función de la memoria, un acto fisiológico que trae del pasado el recuerdo de una música y de un cuerpo. Hay una frase de Marcelo Cohen que dice: “antes creía que la excitación es atributo del afecto amoroso, cuando tal vez el afecto amoroso sea la alegoría de una fuerte atracción sexual”. En este poema de Anníbali se sabe, pareciera, que el amor es ese invento, esa alegoría postrera que justifica algo que obedece a una ley de la naturaleza, del mismo modo que la caída de los cuerpos obedece a la ley de la gravedad:

“pero no pienses en el amor

lo mismo corre el agua sucia

hacia la cloaca

y es sólo un efecto de la gravedad” (P. 24).

            Sin embargo, en la acumulación de poemas que ponen en escena un yo-tú los personajes rozan peligrosamente las figuras clásicas sobre el tema amoroso: el amante que se vuelve esclavo (“obediencia”), el amante que quiere retener al otro no sin riesgo de sacrificarlo (“así de fácil”), el amante como cazador, como depredador (“ahora que llueve”).

Después de estos apuntes más o menos descriptivos se puede afirmar que tabaco mariposa exhibe la construcción de una figura femenina que queda definida positivamente por su desajuste con el contexto en el que habita, esto se debe a que persiste en ella un apego a un tipo de experiencia de lo real adoptado en la preadolescencia y que quedó como modelo de intensidad, pureza y libertad; dicho modo de estar en el mundo entra en conflicto con lo que llamaríamos una vida “normal”, caracterizada en el libro por el sometimiento a prácticas que estandarizan, que literalmente borran a los sujetos en tanto que tales. Esta impugnación de la vida normal es radical y se infiere principalmente de dos pasajes puntuales. El primero de ellos figura en el poema dedicado a un personaje llamado “lalo, el uno”. Para Lalo “no hubo esposa/ cacerola de bronce/ gato/ niño amaestrado” (p. 7). El que no tiene esposa no tiene los objetos que el matrimonio supone (aquí de nuevo la cacerola es una sinécdoque de todo lo que hay que tener después de casarse, del “ajuar” completo); por su parte, el gato acá no es un animal como son los caballos, las gallinas y los perros de los otros poemas, en este caso el gato es un índice de una forma de vida estereotipada, es, por más que tenga sangre en sus venas, un gato de peluche, un adorno de un decorado. Por último el adjetivo “amaestrado” adquiere una violencia tremenda porque dice que la “crianza”, la “educación” que en nuestra cultura se les da a los niños los anula, los deshumaniza, liquida su libertad, no les da ningún margen para que no sean sino un  estereotipo, así como un perro o un tigre amaestrado no tienen ninguna marca de singularidad sino que son cuerpos moldeados para cumplir ciertas acciones prediseñadas.

El segundo pasaje que muestra el contraste entre lo que podríamos llamar la vida “real” reivindicada por la voz femenina (la vitalidad, la intensidad, la libertad, la entrega a la pulsión) y la vida “normal” aparece en “lo mismo digo agua que palabra”, poema  en el que se cuenta que la niña iba a jugar en su infancia a un sitio baldío con otro chico llamado  Mauro Lesjtch. Pasaron los años y se nos dice que “mauro es un hombre ahora/ ha hecho dinero, hijos/ sólo persisten en él/ los ojos oscuros/ con pestañas de muñeca” (p.17). De esta estrofa se infiere que del chico que jugaba no quedó más que una señal física, como un rastro imperceptible de un ser que sucumbió a mandatos externos, en este caso resumidos en dos cosas: “hacer plata” y, con la misma tácita expresión, “hacer hijos”, frase que afirma la deshumanización del acto que en nuestra cultura es tenido por lo humano por excelencia, dar vida, tener hijos, educarlos. Sin embargo, aquí la paternidad de Mauro queda reducida a una concesión más hecha al sistema por parte de un autómata cuya individualidad se desdibujó en la adaptación a un molde.

En realidad esta impugnación se da no tanto porque abunden las críticas a lo que llamé la vida “normal” sino porque se afirma permanentemente su contracara. Muchos de los poemas muestran el descubrimiento de esta realidad vital deslumbrante, los seres que la habitan, las primeras incursiones en él, su descubrimiento inolvidable de la mano de la madre. Uno de ellos es “el paseo”: “madre me llevaba de la mano/ por el terraplén oscuro// decía:/ esa es la bomba de agua/ el perro amarillo, ése, no lobo/ ahí las parvas (p. 9). Otro es “la brecha en el cielo”, comienza: “mi madre me daba de beber sus pechos/ y me enseñaba el mundo”. Y más adelante: “entonces se me agrandaban los ojos/ y a los diez años se podía decir/ que cubrían el patio/ la ruta nueve sur/ las autopistas donde pacían vacas/ los incendios de las sierras” (P. 35).

Estas escenas de descubrimiento son siempre situaciones del pasado, y ese pasado la mayoría de las veces contrasta con el presente (se podría pensar en el poema “la sospecha”, en el que se dice que “aquí hubo caballos” y ahora en cambio se “escucha el frufrú de la soja”). Pero si entre pasado-presente hay quiebres, esos quiebres son más bien externos, porque en la figura femenina que se va armando a lo largo del poemario hay una línea de continuidad; la chica que descubre el mundo en la infancia arrastra hacia el presente una ética de la experiencia intensa y libre que es el origen de su rebeldía y desajuste con el mundo. Hay dos poemas en lo que esto se hace explícito. El primero es “en el pavimento”, en el cual se cuenta cómo y por qué la gente mata a las perras (“no soportan la libido gloriosa (…) el olor rijoso del orín” –p. 19-). Y cuando se nos dice que las perras muertas son dóciles al entrar en las bolsas de naylon la enunciadora agrega: “conozco esa mansedumbre de haberla ejercido”. Pero luego, en un remate de poema que es una clave del libro, dice:  “pero yo mordí la mano/ y ahora tengo esta libertad/ grande/ en que me asfixio” (p. 20). Hay otro poema en el que la voz femenina se equipara a una perra: “somos hermanas, perra” (p. 11). De allí se concluye que la voz femenina queda figurada en el animal libidinoso que dispara el brutal rechazo de la gente “normal” aunque se aclara que se trata de un animal que supo conquistar su libertad.

El segundo pasaje clave en este sentido está en el poema ya citado “lo mismo digo agua que palabra”. En él se cuenta que los chicos daban vueltas empujando un malacate alrededor de un pozo como si fueran caballos ciegos. Si uno de los dos creció y lleva una vida acorde a las expectativas de un adulto normal (tiene plata y familia),  la voz femenina  afirma: “yo sigo atada/ al hábito de esas tardes/ caminando el círculo del pozo/ jugando al animal ciego”. (pp.17-18). De nuevo el animal, no la perra sino el caballo, pero sobre todo, de nuevo y fundamentalmente aquí, la continuidad de una actitud, la prolongación de un juego (un “hábito”) que no hace más que tornar más real un dolor, una carencia (la sed) que en la infancia era fingida, “de engaños” hubiera dicho César Vallejo, cuando evocando al hermano muerto “escondido para siempre” evoca el juego infantil de las escondidas. Un mismo juego, un mismo sentimiento, pero amplificado por la realidad del adulto que no tiene el margen de la fantasía para atemperar el dolor.

Como suelo decir de los libros que leo, tabaco mariposa no es (sólo) esto, hay algunos poemas que difícilmente estén contenidos en la figura que hemos visto emerger durante las sucesivas lecturas (principalmente el extenso poema final “hiroshima”). Sin embargo quise mostrar la dirección principal por la que los poemas me fueron llevando, esos caminos por los que mi instinto de lector de poesía vagó libre y gozosamente colmado.   

                                                                                Pablo Dema

Letras modernas; David Joel Voloj; Ediciones Recovecos (Cba.); 110 pág.

Conocemos muy bien esa sensación de que no nos damos cuenta de algo que es a todas luces evidente hasta que no lo vemos escrito o hasta que alguien nos lo dice. Una de esas cosas totalmente obvias en las que sin embargo no había reparado es en la dimensión valorativa que es inherente a toda experiencia estética. Cualquier lector, cualquier espectador de una película, todo oyente de un disco comenta, en primer lugar y a veces exclusivamente, aquello que tiene que ver con el juicio de valor que le disparó el encuentro con la obra. A esto lo dice H. R. Jauss en su Pequeña apología de la experiencia estética y se me aparece como una verdad que estaba ahí pero que no veía. No hablamos de un libro, decimos lo que nos pareció el libro y a veces eso es todo. En este blog hay una nota de José Di Marco –“Notas al paso (I)”- que desarrolla este tema y otros adyacentes: la importancia de que el juicio aparezca ligado a un trabajo argumentativo, a un mínimo de reflexión y, sobre todo, la necesidad de hacer un esfuerzo para entrar en relación con obras que no se disfrutan inmediatamente porque revisten cierta complejidad.

Este tema del juicio estético y de la pregunta implícita por la calidad de la obra inherente a toda relación con el arte es, me parece, el ámbito en el que se inscribe el libro de David Voloj (1980). Muchas veces tengo la impresión de que las reseñas de libros y también los talleres literarios conllevan un gasto inútil de energía; me parece que nos podríamos ahorrar la lectura de las reseñas que describen un libro y luego lo califican y que también nos podríamos ahorrar el trabajo de llevar un texto a un taller literario para preguntarle al coordinador qué hay que corregir si antes consideráramos lo que Letras modernas. El acápite de Aira que coloca Voloj nos muestra a un personaje diciendo que escribir un libro es algo que cualquiera puede hacer, que basta con escribir muchas frases una detrás de otras para tener un libro. Hay personas que no escriben porque piensan que deben hacerlo bien pero ese imperativo de calidad es una superstición, dice el personaje, porque “quién sabe lo que es un libro bueno o malo, quién sabe lo que hace bueno o malo a un libro”. Si supiéramos de antemano qué idea de la (buena) literatura tiene un crítico podríamos inferir qué opina de todos los libros que lee (con lo cual no hay que ir a leer todas sus reseñas) y, del mismo modo, si supiéramos qué concepción de (buena) literatura tiene el coordinador de un taller ya sabríamos de antemano qué tenemos que corregir de nuestro texto. Creo que Letras modernas pone en evidencia el hecho casi nunca pensado de que a menudo se naturalizan ciertas posiciones desde las que se habla de literatura y utiliza la parodia y el humor como procedimientos principales para desnaturalizar agentes culturales estereotipados. Siguiendo la senda de Sergio Bizzio y de Daniel Guebel (autores que Voloj cita en un cuento inédito, “Felicidades”) pero sobre todo situándose en el camino abierto por César Aira en la literatura argentina (al fin y al cabo Bizzio-Guebel le deben mucho a Aira) David Voloj se construye como un autor que liga risa y lucidez, que tiende hacia un arte literario conceptual en el sentido de que sus textos, más que “obras artísticas”, son artefactos en los que el autor se pregunta por el estatuto del arte literario en el presente, por lo que las “letras modernas” son o deberían ser hoy. De allí que en los cuentos aparezca descripto el proceso mediante el cual alguien se transforma en escritor (el cuento “Letras modernas”), que aparezca la escena de escritura (“Los testigos”), la escritura “de  género” y el tema de lo verosímil (“El personaje”) y también la (in)utilidad del conocimiento académico (“Cultura”).

Sin dudas el libro es mucho más que esto, pero aun los cuentos que no se relacionan directamente con el tema de la literatura pueden leerse como una reflexión lateral sobre esos mismos temas; por ejemplo el cuento “La gracia de Dios”, en el cual se tematiza la creación a partir del hacedor por excelencia, el inventor del mundo, es decir Dios. No nos parece un detalle intrascendente el hecho de que la “gracia” de Dios puede referirse tanto a los dones divinos como al carácter “gracioso” del creador. Este doble funcionamiento del sentido de una palabra reaparece en el sintagma “miembro de la familia”, el cual  resulta ser el miembro viril (“el díscolo gusano de quince centímetros”) y no un integrante de la familia como presupone el lector a partir del título. Esta doble significación de ciertas palabras (el uso de la figura que llamamos dilogía) responde al mismo mecanismo: primero se nos presenta una palabra “inocente”, una palabra más, y luego se revela su doblez semántico siempre irónico o cómico. También leo el título “Letras modernas” según ese mecanismo, el cual designaría la carrera Letras Modernas pero también lo que son efectivamente las letras modernas, la literatura actual: algo así como el fruto del desconcierto, la casualidad y el absurdo legitimado por la Academia. La imagen que cierra el libro y en la que aparece una canilla perforando un diploma de licenciado en Letras Modernas refuerza este sentido. Además el autor nos pide que entendamos que ése es su diploma, ya que consigna en primer término en la solapa del libro que éste es justamente el título académico que posee. Por lo tanto el gesto irónico general afecta al propio autor, quien no deja con este recurso de relativizar los mecanismos de acreditación de conocimientos de las instituciones en las que se ha formado.

Otros cuentos, decíamos, también pueden ser interpretados como una declaración o como un “ejemplo” de obras hechas a partir del concepto de literatura que se esboza en los demás relatos. En el fondo, siempre se trata de crear una figura que se superpone a un lugar común para ridiculizarlo. El tema del recuerdo tierno de infancia trasformado en pesadilla  en “La revancha” o el tratamiento desopilante de los tópicos ligados a la sexualidad (la iniciación presentada como pederastia, los sueños eróticos presentados como pesadilla, la fetichización del falo llevada al absurdo y la fantasía de la orgía disfrazada de violación para tornarla aceptable) en los cuatro relatos de “El miembro de la familia”.

Pero deseo volver al relato “Letras modernas” (y a Aira). Ese cuento es el que se vale de la hipérbole cómica para poner en escena la arbitrariedad de los mecanismos de legitimación que operan en el campo literario y el vacío a partir del cual se define la calidad estética. En este cuento la Maestra Jardinera, la persona que es considerada por la doxa la tonta por excelencia, resulta ser quien produce textos literarios exitosísimos. No alcanzamos a saber si es la hipertrofia del aparato crítico el que inventa la calidad estética o si la autora es genial justamente porque no sabe nada de literatura, porque está libre de toda superstición, porque es naïf y pura y precisamente por eso puede hacer algo nuevo. Como “El canto del niño virgen”, ese poema de vanguardia que escribe un ignoto burócrata panameño en Varamo de Aira, el libro Agenda que escribe la Maestra Jardinera es fruto del azar objetivo como procedimiento:

Después de discar, esperé su respuesta jugando con las personas que tenía en la agenda; hacía rimar los apellidos con alguna palabra obscena, separaba los nombres en sílabas, pensaba anagramas, construía nuevas palabras que luego tarareaba al compás de una música infantil. (P. 16).

            Ese sistema es el que da lugar al libro premiado en Buenos Aires, ciudad que viene a ser el lugar por excelencia de la consagración literaria en Argentina. Si en la frase de Antonio Di Bendetto “soy argentino pero no nací en Buenos Aires” se puede leer una crítica a la cortedad de miras de los intelectuales que ven la literatura argentina desde la Capital Federal, en el cuento de Voloj habría un chiste sobre la visión defectuosa de esos mismos intelectuales. Ven la actividad cultural del interior, pero ven mal porque premian una idiotez. O, en una segunda hipótesis, premian lo que parece una idiotez pero en realidad es bueno porque está librado del lastre del intelectualismo (el libro Sobre la tumba de Rimbaud escrito por el estudiante de Letras, por el que encarna todos los clichés del “joven escritor”, es considerado por la crítica como “insultantemente mediocre”). Si nos quedamos en esta segunda hipótesis tenemos que concluir que Letras modernas pondera una literatura libre de acartonamientos, lúdica, sin solemnidad, es decir una literatura que se aproxima a la que Aira practica y defiende con una tenacidad feroz. Si apelar a la autoridad de Rimbaud es pretencioso y ridículo y es un desvalor y una tontería, el único gesto inteligente que queda es comportase como un tonto, o parecerlo. No por casualidad Miguel Dalmaroni en Una república de las letras usa para Aira la categoría crítica de “tonto” y de “opa” y Julio Premat utiliza en Héroes sin atributos. Figuras de autor en la literatura argentina la de “idiota” para hablar del autor de Cumpleaños.

                        Estos rápidos comentarios y las derivaciones que la lectura de Letras modernas nos inspiró no quieren agotar ni mucho la significación del libro. Sin embargo son indicadores de lo sugerente que es la “entrada en escritura” de Voloj, quien muestra, cosa no muy común, a un lector conocedor de una tradición y atento a sus contemporáneos inmediatos y a un autor que sugiere que es necesario salirse de formas que estarían agotadas (en primer lugar el realismo) e inventar algo nuevo. En ese sentido creo que, hasta cierto punto, Voloj toma la lección de Aira, la cual, como siempre se dice, no está en un pasaje de alguna de sus novelas sino en la lectura del continuum aireano. Pese a esta afirmación, por todas partes su poética aparece expuesta en ese tono dogmático que lo caracteriza. Por ejemplo cuando dice: “El arte no termina en lo inerte. Es preciso hacer otra cosa, siempre otra cosa (otra más, otra, otra,) con lo que se ha hecho en nombre del arte”. Si es así, si hay que huir hacia delante tan rápidamente como lo siguiere el vértigo de su paréntesis, habría que entender que la verdadera lección de Aira es que debemos ser totalmente distintos a él, porque él ya es canónico, ya es lo viejo. La cuestión sería ésta: ¿ahora que está todo hecho, ahora que Aira es un prócer de las letras argentinas con sus epígonos, sus groupies y sus detractores escandalizados por su falta de seriedad, qué hacer?

                                                                                  Pablo Dema

Suenan campanas en el cosmos

Adónde estarán los desaparecidos

En una estrella

¿Es roja?

¿una caña en el río

un fusil

o la medusa de la patria?

La mano que escribió

para aparecerlos

¿desaparece

del orden de las apariencias?

¿Invisibiliza o imbeciliza?

Aparición con vida.

Las apariciones aluden

a seres sobrenaturales

fantásticos

¿A otra cosa?

Alguien abre una puerta

por ejemplo

y aparece

o estamos sentados en un sueño y

aparece

La Historia

¿es una aparición de la especie

o sólo

donde

desaparece

la especie?

La memoria

¿tiene mesas y camas?

allí

actuamos

nosotros

¿nosotros?

o una parte

la partecita de la muerte y la pena

de los recuerdos

nuestros

de ellos

¿a qué nos referimos

a la sangre

al esqueleto

al caparazón ideal?

como diciendo

la sangre derramada es

al esqueleto de la historia

lo que la memoria es

a la verdad

espejo es la memoria

la gente las plazas

de allí brota

su sed de justicia

o de las palomas

o de los placeros

no

de los edificios

del estado

de sus postales

sus cerraduras

¿no?

Aparición con vida

sobrenatural

preternatural

ni muertos

ni nacidos

más allá de lo humano

lo demasiado

humano

y el tiempo

qué hace

haría

qué hizo

además

los llevaba de aquí para allá

creo

o no había espacio

y llovían

banderas, estandartes, folletos

anuncios, anuarios

organizaciones

caía el tiempo

como margaritas

mascaritas.

No están

en el espacio

¿A dónde asomarán?

¿Tiene países la memoria

leyes?

¿Se sientan los superiores de la memoria

en edificios neoclásicos

y levantan la mano

hasta las 30000 estrellas

y tocan timbre?

(entonces

¿suenan campanas en el cosmos?)

Ya van apareciendo

de a uno

en grupos

casitas

colegios

salas de maternidad

en campos fabriles

sótanos

bares

se encuentran con amigos del barrio

en los asados

departamentitos

donde brilla el terror

el azor

de ese amor

¿Uno por uno

hasta que no quede ninguno?

¿Qué harán con ellos

cuando aparezcan de la mano y nos miren

tan frescos de eternidad

tan justos y sabios?

Tan jóvenes de no-tiempo

¿Mostrarles las heridas del reclamo

los gritos del testimonio

nostalgias

fotos en los diarios

los sellos de las organizaciones

sus becas y viajes

o nada?

preguntas

cómo eran los monumentos del duelo imposible

los abrazos del aire

la mezcla de los huesos

la boca de los peces

o

si su lote del planeta era

semejante al nuestro

su comida

¿su paz?

¿Si estaban juntos

si temblaban

cuando la patria…

con vida los queremos?

… Porque esta patria

estos patriotas

tan confusa y cansada

… tan de comprar y vender

este borde del mundo

este angulito…

Su única

última palabra

Patria

¿Querrán aparecer?

                                   Alejandro Schmidt, de Videla (ediciones Recovecos, Córdoba, 2009)

Lo que llama en medio de la noche. Sobre Videla, de Alejandro Schmidt, ediciones Recovecos, Córdoba, 2007, 58 páginas

¿Qué cabe esperar de un libro de poesía titulado Videla y que lleva la firma de Alejandro Schmidt? ¿De la contigüidad de dos nombres propios que designan facetas tan disímiles de lo argentino: emblema de la barbarie genocida, el uno; seña de identidad de una poética extrema y singular, el otro? ¿Del encuentro de una zona espesamente traumática de nuestra historia política con una escritura que electriza el lenguaje y lo alucina? Ni más ni menos que una colisión, una descarga de energía capaz de alterar nuestras rutinas de lectores, remover nuestras sensaciones y recuerdos y sacudir el polvo del olvido acumulado en los escaparates de nuestra mala conciencia.

Videla habla, centralmente, del terrorismo de estado y de sus víctimas por antonomasia: los “desaparecidos” y, en este sentido, es el poemario más explícitamente político de Schmidt y, como tal, constituye un acto de memoria, no sólo artístico sino también cívico.

Cuando se trata de hacer memoria sobre los horrores de la historia, la poesía no agrega documentos a los archivos ni aporta pruebas testimoniales de valor jurídico. Funciona, en todo caso, como una dicción alternativa a los lenguajes que el olvido invoca y emplea no sólo para encubrir los crímenes de lesa humanidad y a sus responsables sino para construir consensos que aspiran a desoír los reclamos de verdad y justicia aún incumplidos. Menos que un simple expediente de la memoria colectiva, la memoria que la poesía ejerce interroga el orden del discurso instituido sobre las brutalidades del pasado, esquiva sus falsas pretensiones de totalización, señala fisuras y abre huecos allí donde todo parece estar dicho y, por lo tanto, clausurado. Frente a la homogeneidad de un relato abarcador y completo (ilusoriamente integral y pleno), la poesía parece ubicarse en los resquicios para trabajar con el detritus de las representaciones, con lo que emerge, intempestivo y voraz, y saca de quicio los regímenes simbólicos consolidados.    

La poesía de Schmidt presta oído a los cuerpos ausentes, a “eso que llevan en medio de la noche y llama. // Llama.”[1]  Pero, además, de escuchar los murmullos lacerantes de ese decir irredento y trágico, cede su voz a los silencios urgentes e indispensables: “También hay gritos que no vuelven / y son / vigilia de los muertos.”[2] Por eso la memoria que el poeta y ciudadano argentino Alejandro Schmidt ejerce, en buena parte de este poemario, se vuelve discordante y controversial ya que subraya el hiato, acentúa la discontinuidad que existe entre la ausencia forzada, es decir involuntaria, de unos cuerpos, unas vidas y unas identidades supliciadas y borradas por la crueldad del exterminio, y el término con que nos hemos acostumbrado a nombrarla. “Desaparecido/s”, un participio que abandonó su función adjetiva para adquirir la de un sustantivo que denomina una entidad impropia, lábil y al mismo tiempo aberrante: “No están vivos ni muertos”, escribe Schmidt en el poema “Como una rosa silvestre en el abismo”[3], y la negación retorna acrecentada y doble en “Por algo será”, donde leemos: “No están ni vivos ni muertos.”[4] En “Suenan campanas en el cosmos”, agrega “ni muertos / ni nacidos”[5]. Entonces, ¿de qué se habla (de qué no se habla) cuando se invoca a los desaparecidos?

Ese hiato – que remarca el abismo que enajena a las palabras de las cosas, y las presenta como sombras de cuerpos extraviados- también indica que el diálogo entre pasado y presente ocurre en un terreno donde enraíza el malentendido y la comprensión reparadora requiere, más que las buenas intenciones, por parte de quienes todavía pueden oír y hacerse oír, la aceptación de una deuda impaga y el reconocimiento de la impunidad como condiciones necesarias para la construcción de un relato justo sobre el terrorismo de estado, sus crímenes y sus víctimas.

A Videla lo atraviesan y tensan estos dos vectores: uno lingüístico, que requisa con puntillosa atención las palabras, sus usos mecanizados y las significaciones fosilizadas que los acompañan, sus supuestas lealtad y adherencia absoluta a lo ocurrido, y otro, histórico, que toma nota de las fricciones entre la disposición a la fidelidad de la memoria y las estratagemas acomodaticias del olvido y privilegia las contradicciones, las dudas y los equívocos cuando se trata de entender y enjuiciar el pasado desde un presente que no es una simple prolongación del mismo, un eco imitativo, sino una época con sus propias oscuridades, discrepancias y desgarramientos.    

El poema “Suenan campanas en el cosmos” se abre con esta pregunta: “Adónde estarán los desaparecidos”[6], y culmina con esta otra: “¿Querrán aparecer?”[7] La voz que se despliega, entre una y otra incógnita, llama la atención sobre ciertos usos del término “desaparecido/s”. Usos automáticos pero también estratégicos que abusan de la memoria en nombre de las víctimas, las que están privadas de habla, las que no pueden responder motu proprio.

Videla discute, o al menos sospecha, de los usos burocráticos del término “desaparecido/s”, riñe, o al menos recela, de las hablas que lo repiten en el contexto de vacuas consignas reivindicativas y lo convierten en un salvoconducto, la contraseña supuestamente incuestionable con que una conciencia -que se proclama progresista- soslaya y banaliza, mediante la mala fe, sus obligaciones con la historia: “y esta especie de celebración / ahora / en donde la agonía / recibe sus corderos / complacida por la banalidad.”[8] Pero Videla también disputa con los usos oficiales, y se distancia así del discurso gubernamental que, apropiándose del dolor de los deudos y de las urgencias de la memoria colectiva, hace de la causa de los derechos humanos y de la figura del desaparecido una política de estado, un monumento de autolegitimación: “espejo es la memoria / la gente en las plazas // de allí brota / su sed de justicia / o de las palomas / o de los placeros // no / de los edificios / del estado / de sus postales / sus cerraduras / ¿no?”[9]   

En Videla, Schmidt escribe los fragmentos de una memoria díscola, anárquica, insurgente, hecha de ruinas, reclamos y sordinas. Monta sobre ese escenario doloroso el drama de una pregunta impronunciada pero latente: ¿no será que la sociedad argentina necesita un elenco de mártires (de no muertos ni vivos) para lavar su culpa colectiva de indiferencia y complicidad con la dictadura, para desentenderse de las miserias actuales y, de paso, renunciar al compromiso de fundar, al menos imaginariamente, un futuro sin deudas con el pasado, libre de opresiones e injusticias?

La interrogación es un procedimiento característico en la poesía de Schmidt, un intervalo de intensidad que suspende todo conato de respuesta terminante y abre el poema, como una onda expansiva, a los lectores, y los envuelve e involucra tensando su sensibilidad y conmocionando su entendimiento. Las preguntas proliferan en Videla, y las preguntas que Videla multiplica rebasan el coto autobiográfico, el perímetro del yo autoral, e interpelan nuestras biografías de lectores: “¿Qué hizo tu heroísmo / tu temor?”; “¿Qué hiciste el 23, / el 25 de marzo? // ¿Qué hicieron con vos?”, se pregunta el yo poético en “¿Qué hacía el mar?”[10], el poema que abre el volumen, para contestar, en “24 de marzo de 1976”, dieciséis páginas adelante, en un texto decididamente más narrativo y de registro notoriamente referencial: “Yo no tuve miedo / yo no hice nada / ni entonces, ni después”[11].

Quien habla en Videla no se presenta como un testigo privilegiado ni se inviste con las facultades memoriosas de un cronista escrupuloso ni asume la potestad de una conciencia clarividente e impoluta. Se escribe al modo de una voz que, a través de la proliferación de preguntas e imágenes, presenta, como quería Pound, un complejo intelectual y emotivo en un instante temporal. Esas imágenes-preguntas, con las que el yo poético se dice y escribe en Videla, expresan un cúmulo de perplejidades, de desasosiegos, de arrebatos de furia e incertidumbre: “¿A qué vuelven esas palabras / la música / su quemazón / como animales golpeados / contra un techo de patria? // ¿A decir que / sí vuelven? // ¿A preguntar de nuevo?”[12]

En Videla, la acumulación de preguntas incontestadas, que se vuelve una cascada de imágenes explosivas y centelleantes, recuerda el concepto de imágenes profanas que Benjamin propone como el procedimiento ineludible para fijar la aparición repentina del pasado en el decurso del presente, su relampaguear en un instante de peligro, su presencia disruptiva. La materia que modela y modula Videla es el recuerdo: esas irrupciones intempestivas con las que el pasado adviene a la conciencia del sujeto, la sacude y descalabra las reconstrucciones voluntariosas, homogéneas y lineales con las que el yo pretende conjugar sus incongruencias y temores. Esta inscripción en el cuerpo del poema de lo que relampaguea para iluminar la peligrosidad de una memoria que se tiende, demasiado segura de sí misma, e ignorante del olvido que la acompaña como una sombra invisible, incide de un modo categórico para que Videla eluda las fórmulas retóricas de la poesía testimonial, sus ilusiones miméticas, sus bajadas de línea moralizantes.

Aunque la autobiográfico ocupa un lugar destacado, este libro no se reduce a un catálogo de vivencias que provienen de la aplicación de una perspectiva personal sobre una época peculiarmente traumática de la historia colectiva de los argentinos. Revela, en cambio, la marca típica de la poética de Schmidt, una excedencia de sentidos que sostiene un mundo que el texto (a través de los poemas) proyecta en una retícula de imágenes. La poesía de Schmidt es una experiencia en y con el lenguaje, escritura que agujerea el espesor de las palabras y las desfleca, acontecimiento que trae al mundo, a la urdimbre de lo real, el fulgor de imágenes impensadas y el bisbiseo de músicas extraordinarias. Hechas de recuerdos indómitos y experiencias intransmisibles, las preguntas que Schmidt ensaya en Videla requieren del lector una dosis de experiencia y recuerdo similar. Por eso estos poemas solicitan e intiman; por eso irritan e intimidan. Qué hicimos; qué hacíamos cuando Videla era la patria; qué haríamos si los desaparecidos aparecieran, se preguntan y nos preguntan los poemas de Videla. ¿Qué hicimos, qué hacíamos, qué haríamos? Ustedes y yo. Cada uno de nosotros.

Videla no es un capítulo más de la literatura virtuosa que busca (y encuentra) en la memoria de los vencidos y ausentados un amparo o una justificación de la propia incompetencia artística e intelectual; ni tampoco un ejercicio de cinismo posmoderno, que convierte a la historia (y a los afanes y padecimientos de los hombres y mujeres que la sufrieron y afrontaron) en un ingrávido juego textual, la miríada de variantes permisivas e igualmente válidas (porque no hay hechos, sólo interpretaciones, todo vale).

Constituye una provocación y un reto a la memoria: a la formateada por los medios de comunicación masiva, a la teñida de corrección política, a la que es objeto de estudio universitario (de programas de investigación, de becas, de tesis de doctorado), a la convertida en agenda de una estrategia oficialista de acumulación de poder. Procede, asimismo, como un llamado a la memoria recóndita, a la más secreta y penosa. A esa partecita del pasado que nos corresponde, y de la que deberíamos hacernos cargo: “o una parte / la partecita de la muerte y la pena / de los recuerdos nuestros / de ellos”[13].

Pero Videla es también un clamor sobre la patria, sobre el derecho y el deber de arrancar esa palabra del limbo de las abstracciones vacías, del dominio de los discursos que modulan los fanatismos conservadores y/o utopistas, de los usos escolares que la fagocitan y endurecen, para convertirla en el nombre vívido de un sentimiento de pertenencia, de un deseo de comunidad, de una pasión emancipadora, tanto individual como colectiva: “la patria es irrenunciable / por eso la perseguimos / en los cuatro elementos”[14].  

En este libro, con sus poemas fulgurantes y explosivos, Schmidt efectúa un decir político, escribe las resonancias trágicas del terrorismo de estado, la huella indeleble de los efectos culturalmente devastadores de la dictadura en el aquí y ahora, la ausencia-presencia de los desaparecidos como un reclamo impostergable y un silencio insistente. Y lo dice y escribe en el idiolecto extremadamente singular que caracteriza a su poesía, con el ímpetu de un lirismo que satura la lengua de un voltaje sensitivo y conceptual inauditos.

Un verso de Paul Celan, tan inolvidable como enigmático, y quizá por eso mismo inmortal, dice: “Nadie testimonia por el testigo”. A la estela de esa afirmación se anexa Videla. En vez de ocupar el lugar del desaparecido, de usurpar su voz, de mitificar su memoria, Schmidt da testimonio de lo plenamente ausente e irremediable, reconoce una deuda y, a partir de lo que falta, de su vacío y de su súplica, nos interpela con rabia y desazón.

Hay una belleza áspera y sincera en las preguntas que restallan en sus poemas, cercana al Vallejo de España, aparta de mí este cáliz. Al igual que el combatiente republicano muerto en el combate, el desaparecido, que la escritura de Schmidt cita (convoca y anota), está lleno de mundos; es un cadáver oculto que abriga, en la inminencia de su lejanía y omisión, vectores de porvenir, vestigios de lo posible, rastros de un deseo rebelde que la escritura de Schmidt se empecina en no olvidar.

José Di Marco

Hadrones, Diego Vigna; Ed. Recovecos. Cba. 119 págs.

A veces me canso de mí mismo, de la autoreferencialidad. Quería decir una palabra sobre este libro y compartirla, pero tengo que excusarme, volver a mencionar que este blog era para ir comentando los libros leídos que valen la pena y que casi nunca escribo porque me exijo demasiado, porque quiero ser completamente exhaustivo, porque le temo al ridículo, a la informalidad, a no estar a la altura. Pero no puedo releer cuatro veces cada libro y pasa el tiempo y no escribo sobre nada y es peor. Así que esta noche que estoy solo y nadie nos ve, Diego, dejame que te diga una palabra sobre Hadrones, un comentario como el que te haría si estuviéramos tomando este vinito juntos, como lo haría si viviéramos en la misma ciudad y te pasaras por casa para decir: “hola puto, perdió Boca, apagá la compu, poné música o prendé un poco la tele y dejá de hacerte el serio”. Me haría bien un poco de compañía esta noche, tuve un día difícil, todo la tarde pensando en la maldita palabra alquiler. Por suerte estuvo tu libro para salvarme el día.

Ahí vamos:

Son cinco relatos, el último, el que le da título al volumen, es el más extenso (cuarenta páginas). Hay cosas mejores que otras y el último relato sin dudas justifica por sí solo el libro. Pero hay que apuntar que para mí no es un libro desparejo ni rellenado con algún texto que engrosa el volumen pero que es innecesario. Muy por el contrario, los cinco funcionan como trazos imprescindibles para delinear una poética sólida. Poética significa: un programa estético definido, una serie de pautas que un artista se da para darle forma a sus creaciones: serie de principios, moral de la forma, cosas que se hacen y cosas que no se hacen siempre: una marca: una voz propia: un mundo propio. Alguien que escribe es un escritor cuando sabe lo que hace y asume los riesgos, cuando establece un tipo de relación con la lengua y no se aparta de ese vínculo que lo define. Me parece que ese vínculo es originario o primordial, que es un modo de entrar en escritura que afecta al que escribe casi como una marca de carácter. El escritor Vigna es así, o hace esto: habla sobre este mundo, sobre su mundo que es el nuestro. No hay recreación de contextos anteriores, no hay proyecciones de mundos futuros, no hay una realidad atravesada por elementos sacados de cuentos de Lovecraf ni de novelas de King en las que es difícil creer. Estamos acá y ahora: un tipo llega al aeropuerto de Córdoba, otro mira un accidente desde la ventana, un chico pasa unos días en la casa de un amiguito y atisba el cuerpo de la mamá del otro porque el cuerpo de la mujer todavía es un enigma, un oficinista enamorado de una compañera de trabajo que tiene un celular como el que a todos hoy nos maravilla, un muchacho que pasa un fin de semana con su padre en las sierras hace unos días nomás, cuando los europeos pusieron a funcionar el Gran Colisionador de Hadrones para que aparezca la “partícula de Dios”. Todo esto liga en principio esta poética con el realismo, que siempre es una estética que ausculta el latido de un mundo viviente y todavía no disecado por la teoría. He visto citado un concepto de Raymond Williams que es la “estructura de sentimiento”, vale decir, un saber que tienen los sujetos que experimentan un mundo que todavía no está codificado por la ciencia. Tal vez sirva para pensar esta poética esa idea, una literatura que quiere comprender el mundo en el que estamos a través de la percepción de unos sujetos para nada arquetípicos ni excepcionales. La idea de sentimiento nos viene bien y a ella se aviene la principal decisión narrativa de Vigna: el narrar desde una perspectiva que sabe siempre guardar una distancia justa, que no se lanza jamás a teorizar ni a interpretar la realidad es percibida como la perciben los sujetos más allá de que se opte por un narrador que participa de las acciones (“El sueño de Monk”, “La mitad de ella”, “Hadrones”) o que narra desde fuera (“Una pequeña sonrisa de colores”, “Pis”). La cantidad de información sobre el mundo narrado es la clave del efecto de estos relatos. Contar sin explicar, mostrar sin interpretar. Por eso no importan las tramas si no lo climas, las atmósferas creadas, la tensión que se establece entre personajes (entre personas) que tratan de relacionarse sin lastimarse demasiado, que tratan de llevar a cabo el milagro de la convivencia sin enloquecer ni asesinarse unos a otros. Todo lo que la literatura trivial da por hecho, aquí es puesto en tela de juicio desde el comienzo. Aquí no se narra la historia de una pareja que va a tener un hijo ni la de dos amigos que van a vivir una aventura, tampoco se cuenta la historia de una pareja que comienza ni la de otra que ya está consolidada ni la de un padre y un hijo que pasan (tal vez) sus últimos días juntos. Lo que se hace es descubrir que esos vínculos humanos no se dan sino como anomalías, como una serie interminable de fricciones lacerantes en las que destella excepcionalmente la posibilidad de un encuentro. Visto de cerca, reza un dicho popular, nadie es normal. La normalidad que da por sentada cierta literatura que tiende al estereotipo acá es desenmascarada por personajes que, cuando nadie los ve, parecen freaks o pervertidos o desequilibrados, y, al salirse de la normalidad, paradójicamente, se parecen a cada uno de nosotros. Hay mucha ropa interior en estos relatos, de hecho uno puede ir del camisón de la escena en la que Ingrid se desviste para dormir o del calzoncillo de Jani que se ducha antes de la fiesta en “Una pequeña sonrisa de colores” a la bombacha que se quita la chica de “El sueño de Monk” y al calzoncillo de su novio, pasando por el calzoncillito de Franco y la bombacha que encuentra escondida en el fondo de la pileta vacía en “Pis” hasta los breteles del corpiño de Silvina en “La mitad de ella” para llegar a la situación en la que Alfonso huele la bombacha de Apollina o mira la de Beatriz en “Hadrones”. Lo que puede parecer una coincidencia o un detalle trivial se revela al cabo como el resultado de una decisión estética: mostrar a los personajes en la intimidad, enfocarlos de cerca, sin soslayar su curiosidad básica por el sexo del otro y sin dejar de enseñarnos su precariedad, su despojamiento material que es también un índice de su indefensión humana. Estos personajes están solos y desnudos en la oscuridad, olfateando los restos de otros seres humanos con la desesperación de animales; son freaks, es decir, gente común y corriente en un mundo que está peligro y a punto de desaparecer, igual que todos nosotros.

                                                                            Pablo Dema

Un canto desviado. Sobre "Vuelve", de Lucas Tejerina

1. Antes de ponerme a escribir sobre Vuelve[1], el libro de Lucas Tejerina, me pregunté más de una vez si debía hacer mención a la contratapa que lo acompaña y que lleva la firma de Cucurto. Se trata de un espaldarazo fuerte, aunque también –y fue lo primero que comprobé al leer el poemario- es un simpático catálogo de equívocos. Sin embargo, no pretendo usar los poemas de Vuelve como una excusa para entablar una polémica. Primero, porque tal polémica resultaría presuntuosamente unilateral. Segundo –y es lo que de verdad me importa- los poemas de Tejerina merecen otro tipo de atención o, mejor dicho, requieren de la escucha y deferencia que Cucurto, asumiéndolo con total franqueza por cierto, no les dedica. Se olvida de hablar del libro, y si ese gesto resume, con un jovial desparpajo, la intención de no intimidar al lector ni dirigir su experiencia de lectura, también compendia una actitud que pasa por alto –que omite voluntariamente- la factura poética de los textos que debería comentar o, en todo caso, la subsume en una serie de generalizaciones que los mismos poemas de Tejerina se encargan de volatilizar.

2. Cucurto anota que le gusta lo que el autor de Vuelve escribe “porque no es llorón, ni es sublime, ni anda tratando de escribir el gran verso, sino todo lo contrario, un hombre sencillo que nos cuenta pequeños acontecimientos.” En la citada retahíla de porqués se articula un conjunto de predicados en el que asoman, por negación y descarte, dos de los rasgos –todo un par de lugares comunes- a los que suele asimilarse la poesía noventista: el antilirismo y el minimalismo. El rechazo del registro lírico y de lo que se supone son los grandes asuntos poéticos expulsa del poema los sentimientos y toda intención de conmover y/o emocionar al lector a la vez que enfatiza el imperio temático de lo inmediato, trivial e intrascendente. Si bien Vuelve, en cierta medida, acusa recibo de esa poética –que tiende a reducir a cero el impacto de la emotividad, a eliminar el ornato retórico potenciando al máximo la función referencial del lenguaje y a inclinarse por una expresión impávida o burlesca - también produce la aparición de algo distinto y propio, diferente de las etiquetas de un programa de escritura generacional y vinculado con una manera irreductible de vislumbrar y sentir el mundo, de percibirlo e interrogarlo: un cúmulo de sensaciones y dilemas, de perplejidades y deslumbramientos que se trasponen, de un modo peculiar, al plano de la escritura.

3. Pequeños son los sucesos que se evocan y narran en los capítulos titulados “Estos son mis pasos a seguir”, “Campo” y “Anhelo”; respectivamente el primero, el segundo y el cuarto de los seis en que se distribuyen los poemas del libro[2]. Y sencillo y directo es el uso del lenguaje que predomina en ellos. Pero en “Campo” -el apartado que comprende siete poemas- de la evocación de un paisaje familiar, desvastado por el paso del tiempo, emerge una mirada nostálgica que se detiene en las ruinas de lo que fue próspero y que empuja al pensamiento a escandir estos versos que recuerdan a Machado: “Ayer es hoy / aún.” O estos otros, en los que la incertidumbre adquiere el tenor de una pregunta que excluye la vía de una tercera opción: “Tiene una duda: / ¿es el comienzo / o el fin?” Lo sencillo y lo mínimo, es decir, la entonación parca, el vocabulario despojado de aditamentos decorativos y la descripción constituida por fotogramas puntuales son una excusa para el yo poético de Vuelve – ese componente de la poesía que el noventismo minimiza y degrada- cobre un protagonismo central a través del planteo de preguntas, de reflexiones y paradojas que, tomando nota de la extrañeza del mundo, de su inaprensible condición, repercuten sobre la propia identidad de quien las profiere y cargan al lenguaje de un espesor resonante y ambiguo. 

4. Basta detenerse en la tercera sección del libro, “Árbol de nísperos”, para encontrar, en el poema que la inicia, estos versos intensamente líricos: “Y por qué este canto, mi canto / desviado del centro natural de las cosas.” Al modo de un ritornello, la pregunta regresa, levemente modificada, en el tercer poema: “Desviada del centro natural de las cosas / se yergue / perpetua / la otra pregunta: por qué los pájaros.” El punto de partida es una escena que tiene lugar en el patio de una casa del barrio de Alto Alberdi y de la que participan un hombre, un árbol de nísperos y unos pájaros. Oscurece (¡momento lírico por excelencia!), los pájaros cantan y el hombre contempla y escucha. Sucede que lo cotidiano se ha vuelto extraño para quien contempla el árbol y escucha el rumor de los pájaros. Si lo natural (el níspero, los pájaros) posee un centro (un orden, una armonía), el canto –que es lo propio del hombre que observa y oye - se desvía, se enrarece y desencadena las interrogaciones de carácter metafísico, esas preguntas incontestadas que el yo poético retoma como ondas concéntricas. La voz que habla en los poemas denomina “canto desviado” a su decir. El sustantivo recupera de la memoria de la poesía en tanto género literario un aspecto eminentemente clásico del mismo; el adjetivo remarca un rasgo más bien moderno del discurso poético: la idea de desviación, de excedencia de sentido, de significaciones que se multiplican y diseminan. Se canta, no en el mismo tono con que la naturaleza lo hace, sino con un desgarramiento reconcentrado, disonante, insaciable. Se canta, pero de un modo torcido, descarriado. Se canta para interrogar la esencia muda del mundo, que comprende también a la poesía que la interroga corriéndose de los usos convencionales y meramente utilitarios de la lengua.

5. En “Árbol de nísperos”, la poesía de Tejerina no sólo se ocupa de temas rotundos e intemporales (el enigma de lo existente, el perdón, la culpa, la extinción, el amor perdido), además transfigura lo dado a la captación de los sentidos en un símbolo de la perplejidad y el desencanto. Y lo hace empleando un tono y un vocabulario “altos” (“yergue”, “perpetua”, “etéreo”, “columpian”, “extingue”, etc.), alejándose del coloquialismo y de los impulsos miméticos de corte realista y eludiendo la mofa característica de la parodia.  Esa modulación y ese léxico reaparecen en el segundo poema de “Provincia tristeza”, la quinta sección del libro, en el que se incorpora el motivo de la muerte y se adopta la segunda persona del español peninsular (tú, contigo). El primero y el segundo poema de este grupo hablan del dolor; pero, a diferencia de lo que ocurre en “Árbol de nísperos”, prima en éstos la acumulación de imágenes producto de la asociación libre.

6. Dos directrices estilísticas recorren Vuelve y coexisten, a veces, en el seno de un mismo texto: un aliento clásico, conceptual y reflexivo (las reverberaciones de un lirismo atemperado y lóbrego) y un impulso desbordante y caótico (un torbellino de imágenes inconexas y crípticas que sobrepasa la linealidad rítmica y semántica del poema).

7. De “O”, el poema que cierra el volumen, el más extenso y decididamente narrativo de todos, subrayo este verso: “la certidumbre es la deformación de la forma”. Este verso expone (desnuda, exhibe) un aspecto de la poética de Tejerina que cobraba un protagonismo dominante en Automotrices[3]. Hablo de una voluntad y, por qué no, de una energía que apunta rebasar los límites de lo que se considera convencionalmente poético. La deformación de la forma constituye un escenario de escritura (una puesta en escena de los signos) donde impera la certeza del “todo vale”, a la vez que asegura una cuota alta de legibilidad ya que la crítica lee la poesía joven o, mejor dicho, lee lo novedoso de cierta poesía que se está escribiendo hoy en Argentina en términos de una tendencia a lo informe. Como desafiando ese consenso -que tolera hasta la celebración desmesurada el abandono de las restricciones formales y, con ellas, la destreza técnica y compositiva - Vuelve ensaya un retorno a un lirismo más bien apocado, ascético y en absoluto irónico.

8. En Vuelve, la poesía, este canto extraviado y ensimismado, meditativo y receloso, deviene un acontecer para que un yo exponga sus sentimientos y su perplejidad: “lo abstracto no me alegra / lo concreto me entristece / lo etéreo desespera / colgado de las ramas / donde columpian los nísperos.”, leo en el tercer poema de “Árbol de nísperos” y, en el que le sigue, leo: “En el centro universal de las cosas / se extingue / hueco de amor / la trilogía del hombre/: lo abstracto / lo etéreo / lo concreto.” De un poema a otro, no sólo hay un desplazamiento de lo personal hacia lo genérico, sino una insistencia enigmática  que proviene de esa distinción que coloca a lo etéreo, como una alternativa, entre lo concreto y lo abstracto.

9. Sublime es un sinónimo de etéreo. ¿Será que a la poesía de Tejerina la “desespera” eso tenue, fluido, evanescente, incorpóreo que trastorna la percepción y disloca las esquematizaciones conceptuales? ¿Será que lo sublime antes que un nombre o un predicado corresponde a lo innombrable, lo que saca de quicio al lenguaje e introduce en el mundo, violentando las formas normativamente idénticas de la lengua, un silencio o una invisibilidad a las que sólo puede aludirse imprecisamente, mediante un nombre de más, imprevisto e irregular? ¿Será por eso que la poesía es un boomerang que nadie lanza, que nadie espera y que viene de ninguna parte a perforar las redes de las percepciones embotadas, la hegemonía de los saberes instituidos y de las normas sociales que entronizan el dominio de lo existente? ¿Un canto desviado, un haz de preguntas en suspenso?

10. Los poemas de Vuelve abundan en contenidos de verdad poderosamente enigmáticos. “Serán hechos / de aislada trascendencia”, dice uno. Tal vez Tejerina –y estoy hablando de una voz y, sobre todo, de una escritura- esté, en esos versos, haciendo referencia a sus propios poemas. Hechos del lenguaje, construcciones verbales que encierran minúsculas epifanías, fulguraciones que instalan en el mundo, sin altisonancia pero con gravedad, como si de un rastro exiguo se tratase, la densidad de lo inexplicable, el anhelo incumplido de lo trascendente.

Sobre "Un oso Polar", carta abierta a Pablo Natale

Querido Pablo: el asunto de este mail sería “Todos los mensajes llegan a destino”, que es, según dice un amigo lacaniano, lo que Lacan dice del mensaje del cuento de Poe en ese seminario tan famoso que no leí. Es decir que me llegó por fin Un oso Polar después de una serie un poco sinuosa de idas y venidas por distintas manos. En definitiva ese itinerario del libro le va muy bien al espíritu de tus relatos, a esas historias llenas de baches, de aplazamientos, de apariciones y reapariciones un poco misteriosas. Al cuento “Un oso polar” lo leí, con esta, tres veces. La primera cuando lo mandaste por mail, la segunda cuando un amigo, Marcelo Díaz, me prestó tu libro, y ahora en mi ejemplar. Recuerdo que la otra vez te escribí un mail un poco confuso (y espero que no descortés) explicándote mi desconcierto y ahora te escribo, ante todo, para agradecerte el gesto de mandar el libro y también para comentarte mi lectura. En realidad hace varios días que orbito en torno a “lo que lo tengo que escribir a Natale” y no hago muchos progresos en ese tema. Por eso me decidí a anotar más que nada las sensaciones y las incertidumbres poslectura. De los tres autores de Córdoba que vinieron a Río Cuarto representando a la editorial Recovecos me queda por leer a Alarcón, a Gaiteri sí lo leí con cierta sorpresa porque no lo conocía y le escribí un mail un tanto eufórico porque encontré en él algo que siento que también es mío, algo que entiendo y que me tranquiliza. Personajes al borde de la destrucción, imposibilidad de establecer vínculos más o menos “sanos”, una prosa parca, argumentos pequeños, realismo desencantado, ecos de la narrativa norteamericana (de cierta narrativa, lo poco que más o menos conozco, Salinger, Carver ¿no?). Y si a Gaiteri lo puedo calificar en términos positivos, puedo decir todo lo que es, en tu caso me pasa lo contrario, solamente se me ocurren cosas que tus textos (hablo de los del libro) no son. En cierta forma eso es lo mejor que a uno le puede pasar como lector, hallarse ante algo inédito que te obliga a salirte de lo que tenías en mente, de lo que pensabas que era un libro de cuentos, de lo que se espera que haga un autor joven de Córdoba que escribe hoy. La semana pasado vi, volvía a ver siguiendo la recomendación de tu blog, Historias extraordinarias. Después me puse a buscar cosas sobre Llinás, puse como fondo de pantalla esa imagen de Z, X y H y me dije: este tipo hizo una cosa genial con todo lo que se supone que no hace el “buen cine argentino hoy”. Exceso de voz en off, aventura, tramas complicadas, uso de los géneros masivos, amplio despliegue de producción, entre otras cosas. Pensé que lo de Llinás es algo a tener en cuenta: si uno hace una buena película o un buen libro en la línea de lo que se viene haciendo en un momento, bárbaro, pero mucho mejor es hacer algo en una dirección inesperada. En cierta forma  Un oso Polar ingresa así en mi (limitado y arbitrario) sistema de lecturas, sólo que todavía no lo entiendo. Entender para mí significa identificar los procedimientos y describir cómo operan, qué efectos producen, cuáles son sus motivaciones. Obviamente que cuando leo no pienso eso sino que disfruto como cualquier hijo de vecino, pero después quiero entender, y trato de hacerlo a partir de un efecto, de lo que el texto (me) genera. Sería un poco la vieja lección de Barthes con respecto al realismo: por qué cuando leo a Flaubert siento que casi puedo tocar lo real, las gotas de transpiración en la espalda de Emma Bovary, el puro de su esposo aplastado en un plato sucio. Bueno, dice Barthes, porque hay un procedimiento que genera ese efecto de lo real, hay una detención en el detalle, la nominación de todo lo (aparentemente) banal e insignificante. O, para dar otro ejemplo, uno podría preguntarse, por qué cuando leo a Felisberto Hernández siento que estoy como dentro de un sueño, de dónde viene ese efecto. Bueno, por ciertos procedimientos: las personas son como animales (un vendedor de medias es un cocodrilo, una mujer pálida y gorda es una vaca, un caballo encuentra que una maestra se le parece), además las partes del cuerpo humano se autonomizan o se objetivan (una mano es una araña, los ojos del acomodador del cine son linternas), al mismo tiempo las cosas parecen tener vida (unas muñecas autómatas se confunden con personas, un balcón se “suicida”), las escenas suceden en ámbitos oscuros, informes, está la presencia del agua (la casa inundada por ejemplo). Todo eso y otras cosas más generan un efecto propio de lo onírico.

Doy estos ejemplos para tratar de dar una idea de cómo leo tus cuentos, según qué proceso. Como te decía la otra vez, me parece que es muy difícil decir algo sobre un texto literario, algo que no sea totalmente obvio o totalmente vacío como un juicio de valor lapidario. Lo más difícil, lo que rara vez se hace, es argumentar con algún cuidado a favor de un juicio de valor (positivo o negativo). Por ejemplo, qué significa que los autores que no nombra Lo Presti en su nota como autores que tiene un proyecto tengamos escrituras “vacilantes”, porque, de última, no “vacilamos” igual vos, yo, Ramiro Prósperi o Javier Quintá y todos los que según Lo Presti estamos de más en la antología. Acá hay que ayudar a la gente a no hacerse mala sangre: una nota que evalúa sin describir y sin argumentar no comunica nada sobre los textos.

Un oso Polar

¿Bueno, qué veo de tu libro, qué alcanzo a ver un poco a los tanteos? Una forma de comenzar podría ser decir que hay una continuidad en tres cuentos: “Un oso polar”, “Acerca del verde claro” y “Frío helado sobre la osa mayor”. Es una similitud temática si se quiere, son historias con argumentos afines, son biografías. La de Lautaro Hanz Melzemberg, la de Guillermo Kenny y la de las gemelas Olsen. Lo que me parece que es característico de las tres es el carácter incierto de esas vidas, la información insuficiente, contradictoria, a veces banal y otras veces desconcertante que tenemos de estos personajes. El narrador no participa de las acciones que cuenta, es una suerte de testigo vacilante que se la pasa haciéndose preguntas y que, cuando ha conocido a uno de los personajes (el caso de “Acerca del verde claro”) no tiene información fehaciente sobre nada. El narrador “cree” recordar, escucha que se “dice” algo sobre los protagonistas pero les pierde todo el tiempo la pista. Es como si los relatos ostentaran una aversión a la continuidad, como si exhibieran la impotencia del acto de narrar. En el caso de “Un oso Polar” y de “Frío helado sobre la osa mayor” se trata, más que de la historia de un personaje, de sagas familiares, de historias de padres, hijos, hermanos, tíos y sobrinos que se dispersan por el mundo a medida que transcurren los años. Se los ve aparecer y reaparecer en distintos lugares desarrollando actividades insólitas, enviándose cartas o fotos (se incluyen también esas fotos familiares en algunos casos) y separándose otra vez. También los personajes secundarios tienen esa identidad difusa y una pulsión errante que termina dándoles un estatuto fantasmagórico (pienso en la “chica checa”, por ejemplo). Si uno intentara aplicarle alguno de los modelos de análisis diseñados por los narratólogos franceses a estos textos, si quisiera dar cuenta, por ejemplo, de la “lógica de los posibles narrativos” o exponer las “acciones cardinales” llegaría a la conclusión de que en este libro no hay nunca continuidad, no hay orden, no hay causalidad visible, no hay coherencia, no hay una historia completa y no hay tampoco la menor intención de crear universos verosímiles que nos hagan pensar que se trata de historias que podrían pasar en el mundo real. Se trata más bien de poner en evidencia el artificio, la irrealidad de estos mundos de ficción acentuada por el aire exótico de los personajes, su extranjería, sus nombres que generan inmediatamente una impresión de extrañeza para el lector argentino (Ordalia, Taleena, Hans, Mel, Bavario, Alba Quincy). Por eso desconcierta la palabra “realismo” que figura en la contratapa caracterizando la poética del autor. Más allá de que se diga que es un realismo nostálgico (¿?) y “distorsionado”, la palabra realismo implica una voluntad de mimesis, de algún tipo de ajuste entre la ficción y el orden de lo real que en estos relatos está deliberadamente ausente. Es más, en “Frío helado…” se usa un recurso que radicaliza la distancia con respecto al realismo ya que hay un personaje que escribe literatura (la menor de las hermanas Olsen, Taleena) y que inventa a un personaje (Nikita) que luego se le aparece en el plano de la realidad a la otra hermana Olsen, Anne Merié. Hay, diríamos, un plano ficcional y uno metaficcional y hay un paso, una transgresión inexplicable de uno al otro plano. Ese recurso, esa figura que suele ser caracterizada como metalepsis, aparece con frecuencia en la literatura fantástica, en “Continuidad de los parques”, por ejemplo. Hay un pasaje de “Frío…” que en principio podría ser tomado como una clave interna del relato (y tal vez de todos los relatos) en la que se establece una distinción entre el mundo “real” y el mundo “posible”. Y la diferencia que hay entre el mundo real y el mundo posible es que en el posible “sucede exactamente lo mismo (que en el mundo real), pero al mismo tiempo al revés”. Al final de ese pasaje el personaje que da la explicación pregunta “¿Se entiende?” y a continuación hay unos puntos suspensivos correspondientes a la intervención del que recibe la explicación. Ese silencio significa que no, no se entiende porque el mundo posible se define en términos aporéticos o paradójicos. Sin embargo esta imposibilidad de comprender ya no debería sorprendernos  a esta altura porque unas páginas atrás el narrador había advertido que la historia sería incomprensible a partir de ese momento: “Hasta aquí la parte comprensible de la historia de las gemelas Olsen”. Hay otro recurso que acentúa esta sensación de que los textos no nos arrojarán a la tierra firme del sentido cuando lleguemos al final de la lectura sino que nos dejarán zozobrar en las siempre angustiantes aguas del desconcierto, me refiero al uso de los acápites y dedicatorias que preceden a los cuentos. Son muy diversas las funciones de los acápites pero por lo general, en la mayoría de los libros, tienen la función de dar una clave interpretativa y contribuyen a cerrar el sentido de los textos. En ese sentido me parece que, de las utilizadas en Un oso Polar, la que precede a “Frío…” es la más productiva para el lector: “vivía el arte como un sacrificio”, firmada por “S.K” (¿Sören Kierkegaard?). Se puede conjeturar que la frase se aplica a Taleena Olsen, la escritora que un día quema junto a su novio hacker su obra en una hoguera. Pero antes está esta dedicatoria “para la gente de la ciudad perdida” que es de muy difícil interpretación. Hay otro acápite, inferimos que del texto “El narrador” de W. Benjamin (también firmada con iniciales); una frase de W. Stevens (“la lengua es un ojo”) y otra que parece ser de la Biblia. De todas ellas se podría arriesgar algún tipo de relación con el contenido de las historias que les siguen, pero se trata de relaciones muy lábiles, de vínculos inciertos que quedan librados un poco a la imaginación de cada lector. Tal vez la que mayor esfuerzo requiera es la que nos obliga a establecer alguna relación entre la crítica a los medios masivos y a la descripción de la progresiva pérdida de la experiencia que hace Benjamin con el posterior relato (“Pieles rojas!”) en el que se cuenta la llegada de unos indios a un vecindario de una ciudad. ¿Será esta cita una clave que tiene que ver con todos los cuentos en la medida en que Benjamin plantea la imposibilidad de tener experiencias en la modernidad y la declinación de la capacidad de narrar? ¿se hace evidente esa dificultad en el permanente titubeo del narrador de estos cuentos, por ejemplo en la siguiente cita?: “¿Es acaso de tal importancia el punto, el momento, en que dichas vidas se encuentran? ¿No fueron, siquiera, tampoco unos años? Sí. No. Sí; pero no”. ¿O es que estas asociaciones conducen a interpretaciones aberrantes que el libro no admite? ¿Pasa por otro lado el eje de este libro y a mí se me escapa, no lo alcanzo a ver? ¿Y si Un oso Polar dialoga con otros libros que no he leído? ¿Si este libro es una trampa para incautos, para lectores “hembra”, para lectores desactualizados? A lo mejor estos cuentos no se dejan someter a “la tiranía del sentido”, como dice Nancy Fernández a propósito de la poesía de Arturro Carrera. Puede ser, todo puede ser. En todo caso estas torpes aproximaciones darán lugar a futuras aclaraciones, a la instrucción de los lectores más avezados. Lo que digo no tiene ni la menor sombre de ironía, permanentemente me topo con libros (sobre todo de poesía) que me producen el más absoluto desconcierto. Naturalmente que siempre es más fácil caer en el snobismo, decir que a uno le gusta lo que los demás dicen que es bueno aunque uno no sepa por qué lo es, pero creo que hay que sincerarse, reconocer que muchas veces hay textos que necesitan más de lo que uno puede darles. No abundo en comentarios de los otros dos cuentos (“Dibujos –diario de viaje-“, que es el que más disfrute, y “Pieles rojas!”, el más extraño de toda la serie) para no colmar tu paciencia, Pablo, y la de algún eventual lector del blog, si es que alguno ha llegado hasta acá. O sí, digo algo sobre “Dibujos” en dos líneas: es el diario de un sujeto inane que dibuja su impotencia, grafica la incapacidad de actuar, de trabajar, de vivir. Sobre el final encuentra el dibujo perfecto de un hombre, ese dibujo debería ser una hoja en blanco, la ausencia de dibujo porque “Un hombre perfecto es un hombre ocupado. No tiene que mostrar sus dibujos”.

Coda

Espero que todo lo anterior no te resulte algo así como la obra de un lunático de pocas luces. Lo hice de este modo porque quería dar una respuesta sincera a tu gesto de enviar el libro. Me bastaron dos minutos de conversación con vos para animarme a hacerlo poniendo a prueba tu tolerancia ante un texto tan poco amable como el mío. En verdad necesitada hacerlo así, con honestidad, sin caer en el “sí dieguismo”, como dice Fabián Casas, en la palmadita en la espalda. Tengo la impresión de que en general (y hablo también de los periodistas y de los “jóvenes escritores cordobeses”) se lee muy por arriba y luego se hacen cometarios vagos y llenos de suficiencia, como si diéramos por hecho que ningún libro nos perturba, que todo está perfectamente digerido y procesado. Me ha tocado estar en una mesa de escritores en la que alguien dijo que tu libro era buenísimo y por detrás escuché un coro de personas que repetían que efectivamente lo era. Creo que decir eso sin hacer ningún comentario posterior, cuando se está entre gente que escribe literatura, resulta por lo menos intrascendente, del mismo modo decir que un libro es una porquería sin dar ningún argumento. Por lo menos el que denosta lo hace por envidia, que de última es un sentimiento que puede resultar más puro (más pueril al menos) que la pereza intelectual del que dice que disfruta de algo que no tiene la honestidad de leer a fondo. Tengo la sensación de que prima la superficialidad y hay una tendencia elevar súbitamente al estrellado a un escritor a partir de una contratapa o de una reseña en un suplemente de Buenos Aires. Pareciera que los escritores, y lamentablemente sobre todo los que estamos empezando, nos la pasamos esperando que Andrés Rivera o Piglia o cualquier escritor de renombre nos dé una frase que nos eleve al estrellato. Está bien buscar el consejo y la aprobación de escritores los escritores mayores admirados, no digo que no, lo que me parece mal es usar la firma de alguien como una marca de certificación de calidad, como si eso nos evitara el trabajo de pensar por nosotros mismos cuál es la literatura que importa y por qué. Además, a partir Es lo que hay y del contacto con otros que escriben, he visto también otra cosa que me llama la atención, que es esta cosa de presentarse a uno mismo a partir de chistes. Pareciera que se trata de dejar en claro que en verdad el que escribe no es engreído ni pretensioso ni se las da de escritor serio, que no responde al modelo de lo que se supone que es ser escritor. Interpreto ese gesto, antes que como un signo de rebeldía, como una suerte de resguardo ante la posibilidad de una crítica. De alguna manera se está diciendo que, como uno no las va de escritor, no hay por qué enfrentarse a posibles juicios negativos. Sin embargo el que publica sabe bien que se expone, que deja su texto a consideración de los lectores, y el lector tiene derecho a exigir de alguien que publica un libro la obra de un escritor, y si no la hay, tiene derecho a señalarlo. No digo que haya que descalificar ni actuar de mala fe, digo que tiene que haber un intercambio honesto entre artista y público. No me imagino a Lisandro Alonso o a Mariano Llinás bromeando sobre su trayectoria, no los imagino negando su formación, sus estudios, sus experiencias estéticas, sus influencias. Cuando voy al cine quiero ver una buena película, voy con el supuesto de que el artista está dando lo mejor de sí y no pensando que es alguien que se toma en broma el cine (y al espectador); cuando publico un cuento lo hago porque creo que vale la pena que alguien lo lea, porque me esforcé para hacerlo, porque la escritura me importa y los lectores me importan. Todos esperamos que lo que damos a conocer sea valorado, todos queremos destacarnos, pero hay que ser honesto. Es muy infantil eso de publicar dejando entrever que al fin de cuentas uno no es un escritor “de verdad”. A lo mejor estoy errado, a lo mejor se trata de una herencia de ese espíritu lúdico de las vanguardias, tal vez se trata de la irreverencia propia de la juventud, de un aire de época que no entiendo, no sé. Me inclino a pensar que si uno no quiere mostrar un curriculum que suene pretenciosos no debe poner nada, y si no le importa figurar y le da asco el mundillo de la literatura, tan lleno de divas y divos, para qué permanecer ahí, para qué publicar. Hay tantos artistas de verdad que viven al margen de todo eso…

Bueno, no la alargo más. Te digo únicamente que, como te habrás dado cuenta, entré a tu blog y seguí algunas recomendaciones que te agradezco mucho. El cuento “Disfruta de la felicidad eterna” que sale en Es lo que hay necesitaría de otra carta. A ése sí que lo disfruté y podría afirmar cosas que me parecen destacables. Creo que está muy bien manejado el tema de esa normalidad siniestra por la que se desliza la familia, creo que el título es una ironía formidable, que la decisión de utilizar un narrador impasible acentúa el drama del tío Máximo y le da un carácter irreversible a su condición. No hay nada que hacer, estamos perdidos, parece decir tu cuento, pero todo sucede en un decorado lleno de luces y colores y eso lo hace más terrible todavía. Por alguna razón el cuento me hizo pensar en la familia Samsa, sólo que da la impresión de que todas las familias han llegado a ser como ésa.

Un abrazo.

           Pablo Dema

Rocamora: un poema de Alejo Carbonell

Rocamora

cuando hela sobre barro, llueve

Vaca Bevacqua

El cementerio es la tranquera

y ahora que lo dejamos atrás

vemos como se despereza

lo que queda dentro de la comarca

- la ventanilla empapada

la cortina bordó

como nosotros

más oscura por dentro-

la calle ancha anaranjada

por el sol tocando la fronda todavía.

En la terminal no hay remises

y lo sabía antes

de abandonar el estribo

ahora que vivo en una ciudad

que la lluvia no cubre completamente

puedo jactarme

de conocer estas verdades inservibles

rocamora

una palabra compuesta

que a mitad de recorrido se hace peatonal

derecho nomás

hasta ver el puerto

en un rato abren los negocios.

Una mujer sacude palmeras

y recoge el yatay que se desprende

tiene dos perros

una pollera de jean larga

y ojos europeos

que escrutan con vergüenza

a la derecha el banco:

no parece

pero siempre estuvo ahí.

Los ochenta transcurrieron en tres bares

lo morend y lo filipini

sobre rocamora

y el bandera verde

que no necesitaba dirección

en este boliche se comía de parado

al lado de la parrilla

el camboyano recibió una mano

que le llenó de lechuga la oreja

y se suspendió la pelea

el bocha le sacaba las tiras verdes con un trapo:

“perdoná loco, tenía tanto hambre que no solté el sanguche”

al lado está el pelotero

pero antes en este terreno

había canchas de paddle

y antes

vivió lópez jordán.

En urquiza y rocamora

- veníamos por rocamora, pero

se nombra primero a urquiza

no por chauvinismo, sino por elegancia-

de impecable blanco frigorífico

ríos lee el diario

con sus gruesos lentes

y sus gruesos bigotes

a mitad de cuadra

pintaron un mural

con la cara del chilo zaragoza

y es justo exigirles

que a partir de ahora

esta historia

que baja una línea

cada cuatro o cinco palabras

sea leída

con ese fondo de pantalla

pudiendo omitir

si lo desean

el nombre del diario

que está hojeando nuestro héroe.

Cruza una señora

con un paquete bajo el brazo

a los siete años estuvo toda una tarde

subida a un árbol del chaco

con un jabalí paciente debajo

nerviosa a los nueve

en la estación de trenes de santa fe

esperaba a su tía con un tapado rosa

para que la reconociera

a los diez se subía a un banquito

en la heladería

para llegar hasta los tachos

y lavarlos

a los veinticinco con un palo

enfrentó a los tacuara

en la calle y golpeó a un hombre

el hombre era su padre.

Ella es mi madre.

Mi madre es un libro

mi padre es un libro

juntos son un almuerzo

o las vacaciones en tanti.

             Pasa una bicicleta

rumbo a los barrios del balneario

la cámara seguirá su recorrido

primero con un plano de las ojotas celestes

                                                             - muy pocos logran un movimiento

circular

perfecto al pedalear

sin producir un accidente, leve,

cuando el tobillo

arriba

se esfuerza-

y el dobladillo del jogging

el ruido no viene de la cadena

sino de una tira de plástico

que toca los rayos:

un cencerro de mi ju

acompañando al baqueano.

Luego, en una toma en movimiento hacia atrás

los cabellos teñidos

la bolsa de los mandados

con la cuchara nueva

para que el albañil de la casa

termine la pieza

donde irá el piano

            hace cien años que la familia canta

antes

frotando la mugre contra las piedras del río

canta el albañil y canta

la peluquera

y la casa se modifica

todo el tiempo.

En la esquina de la plaza

hay un pingüino despintado de lata

invitando a tomar helados

y sólo la sorpresa

lo hace atractivo.

Otra vez

urquiza y rocamora

ríos ya se fue al mercado

queda la serpiente roja

alcanzada a medias por el sol

- paraavalanchas guardaganado -

sin bicicletas todavía.

No voy rápido:

las cuadras tienen setenta metros.

El umbandismo es barrial

y gusta del agua

por eso

en donde estaban los cines

hay salones

pero no iglesias.

             Empiezo ahora

             porque falta poco

Los panaderos anarquistas

se reunían en el despertar obrero:

hubo huesos dentro de ese horno.

También hubo biblioteca

Villafañe donó libros

que Calveyra leyó

con la luz de la mañana.

El obrero no despertó.

Los libros fueron donados

a una escuela

y quemados en los noventa

porque ocupaban lugar.

Acá

acá estaba el despertar

en el horno encontraron huesos humanos

pero las cenizas de los libros

estaban en la Normal.

Vamos hacia el este

aún queda una pequeña loma para ver el río

un horizonte al alcance de la mano

en este salón el vino

se tomaba

con una soda de burbujas gruesas

los viejos del asilo cagaban alegremente

al gurí del kiosco con el vuelto

y una vez le hicieron comer el papel

con la quiniela clandestina

al grito de policía.

Ni bar ni viejos

ni bochas

ni asilo ni quiniela

apenas el empleado del kiosco

los domingos da vueltas a la plaza

el asiento de atrás lleno de hijos

su mujer era preciosa

digo era

todavía vive.

En los porros adolescentes

creíamos ver un anillo de saturno entrerriano:

el horizonte cerca

y un poco más arriba

una manga de metal gris

por donde el granero

despachaba al mundo

pero eran noches

en que caminábamos sobre el vapor del frío

discutiendo ideas

“un hombre es una idea”

decía huguito

y el camboyano como una sentencia

completaba

“y también una bala”.

Alejo Carbonell, Concepción del Uruguay, Entre Ríos, 1972. Este poema da título al libro publicado por Ediciones Recovecos, Córdoba, 2008

Selección de Poemas de César Cantoni (La Plata, 1951)

TULIPAS

Aún mojadas por la lluvia de ayer,

las tulipas atraen la mirada

hacia el jardín. Son un gesto carnal,

un testimonio inequívoco del mundo

en la luz que las envuelve.

Pero el observador no cede

frente al triunfo de lo real:

el ojo se vuelve inquisidor

en busca de respuestas

y la imaginación engendra monstruos

que se evaden del cuadro.

Las tulipas, en tanto,

no preguntan por qué,

para qué.

Simplemente se alzan

como airosas cabezas hacia el sol,

confiadas a su sola razón

de ser tulipas.

NOTAS PARA UNA POSIBLE ARTE POÉTICA

La palabra es

ambigua.

El ser,

contradictorio.

Lo real,

insondable.

La verdad,

esquiva.

Toda interpretación,

errónea.

César Cantoni

De El triunfo de lo real,

MEDICALGRAF, La Plata, 2001

27.04.05

Soy el eterno perdedor.

Perdí el empleo, la gorra y la paciencia.

Cada vez que aposté a un caballo,

se mancó en la largada.

Mi número de la suerte

no es nunca el elegido.

Y hasta en el juego del amor

mi corazón trabaja a pérdida.

De buena gana, me arrojaría ahora bajo el tren

de las nueve y treinta y uno que viene de Tolosa,

pero temo que no pase a horario.

(Soy el eterno perdedor)

02.05.05

No eras mi tipo, como se dice,

pero, de haber podido, te hubiera regalado

los jardines colgantes de Babilonia,

aquella noche, en la desolación

de un parador de ómnibus, en medio de la ruta,

mientras esperábamos rehacer la marcha

que nos devolvería a La Plata

y el verano se apagaba sin gloria.

(Epílogo para un viaje de vacaciones)

10.05.05

Si nada es gratuito

me animo a decir

que ese puntito negro,

esa pequeña deyección de mosca

en la testa brillante –magníficamente

tonsurada- del santo de yeso

que está sobre la cómoda, es una crítica

a la fe iconoclasta de la casa.

(Si nada es gratuito)

24.06.05

Ayer vino mi madre muerta a visitarme.

Vino vestida de entrecasa, con su gastado delantal a cuadros,

que colgaba de un gancho en la cocina.

No preguntó por nada ni por nadie. Simplemente,

quería saber si todo se encontraba en orden:

las camas tendidas, los cuartos ventilados,

las plantas podadas y con agua…

De paso, me recordó que la felicidad no dura,

que el amor es triste y duele demasiado

Y que, al final, sólo queda arreglárselas como se puede.

También me dijo que no comiera dulces

y, sobre todo, que me cuidara del invierno,

que, en invierno, el viento suele ser traicionero en las esquinas.

Después, cuando la tarde agonizaba,

salió a la calle, saludó a los vecinos como de costumbre

y se fue con su escolta de ángeles indulgentes.

Sí, ayer vino mi madre a visitarme.

(Ayer vino mi madre)

14.07.05

Pues bien, éste es el mundo conocido

y no hay prueba de otro por ahora.

Los aviones se estrellan, los barcos naufragan,

los trenes descarrilan… En la guerra,

en medio de un sismo, en el quirófano,

la gente agoniza lastimosamente o muere de golpe sin explicación.

Esta mañana, para ser preciso,

un camión, que llevaba hortalizas,

atropelló a la perra del diariero y le rompió una pata,

sumándole un nuevo dolor al devenir.

Si yo fuera católico, diría que el Supremo sabe lo que hace

y no jaquearía al dogma con preguntas.

Está claro. Pero he aquí que, en el fondo, sigo siendo un niño

y aún conservo la manía inquisidora

de abrirles la panza a los juguetes.

(Éste es el mundo)

26.07.05

1.

A unos se les revela la Virgen;

a otros, el Demonio.

A mí se me reveló la Nada.

Soy el nuevo gurú del siglo XXI

y hablo en nombre de lo que no es.

2.

Creo en el tiempo infinito,

no en la eternidad;

en la inmortalidad del cuerpo,

no del alma;

en la resurrección de los muertos,

pero sólo en este mundo.

3.

Mi dios me recuerda

que soy inmortal;

el carro fúnebre del tiempo

que voy a morir.

4.

No pediré perdón,

no seré absuelto,

no levitaré tras la muerte,

no reencarnaré en mi cuerpo ni en otro,

no resucitaré en lugar alguno.

Simplemente me despediré de ustedes,

convencido de que no volveremos a encontrarnos.

(Breviario de herejías)

07.08.05

Desolada y sin luz, como una cosa más

tirada a la vereda, entre latas

de cervezas vacías y preservativos,

asoma la mañana; esta mañana propia de domingo,

mientras todos duermen a sus anchas

y el diariero pasa por debajo de las puertas

las sórdidas crónicas del día.

(Desolada y sin luz)

12.09.05

No escribía al dictado del corazón,

sino del hígado cirroso.

No escribía para los hombres satisfechos,

sino para aquellos que sufren

la quemadura de la vida.

No escribía porque la poesía

fuera capaz de redimir al mundo,

sino porque estaba seguro

de que no existe salvación.

(Bukowski o le mal de vivre)

24.12.05

Un papá Noel sonríe al que lo mira

desde el escaparate reluciente

de una casa de regalos.

Con espíritu celebrante,

la gente se agolpa por la calle,

cargada de paquetes.

Sólo los perros, que duermen

plácidamente en la vereda,

permanecen ajenos al rito navideño.

La noche va cayendo ahora

y el cielo se puebla de bíblicas señales.

Entre el culto pagano y la fe cristiana,

la cruel realidad de los chicos que mendigan

sigue reclamando un redentor.

(Crónica de Nochebuena)

16.03.06

Nunca pude recordar el nombre de los coleópteros,

de los montes volcánicos, de los ciclones.

Últimamente, he olvidado el nombre de algunas mujeres,

de muchos libros, de ciertas disciplinas.

De a poco, ve voy quedando con las palabras justas,

las que aún son capaces de nombrar

la tragedia o los sueños,

mientras la realidad se adueña de lenguajes

cada vez más inútiles.

(Nunca pude recordar el nombre)

César Cantoni

De Diario de paso, Hespérides, La Plata, 2008

Cuando lo joven puede ser nuevo. A propósito de una antología de reciente publicación

I. Hacia el final del texto que introduce Es lo que hay. Antología de la joven narrativa en Córdoba, Lilia Lardone (quien, además del prólogo, realizó la selección de los trabajos) afirma: “En síntesis, este libro presenta veinticuatro autores / veinticuatro textos y conforma un campo avasallante, si se tiene en cuenta la producción histórica en la provincia.”[1] El adjetivo avasallante parece destacar que en la actualidad, en la provincia de Córdoba, y en contraste con otros tiempos, el campo literario cuenta, entre sus actores, a una enorme cantidad de narradores jóvenes. Hay, no obstante, una diferencia de género que Lardone señala con más curiosidad que desazón: si los varones encaminan su escritura por los rumbos del relato las congéneres de sexo femenino prefieren, sobre todo, la poesía[2]; de allí que de los 24 textos seleccionados, sólo dos pertenezcan a mujeres.

Son muchos los escritores que, nacidos después de 1976 –ése es el indicador cronológico que la antología usa como instrumento de recorte y selección-, se dedican a la narrativa y que han encontrado en Córdoba el ámbito favorable para descubrir el oficio, perfeccionar sus herramientas básicas y darse a conocer como narradores.  

Porque si bien varios de ellos han nacido en otras provincias de la Argentina[3] y residido en diversos lugares del mundo, es en Córdoba capital donde han cursado estudios de nivel superior, asistido a talleres literarios, participado de publicaciones colectivas y desempeñado tareas vinculadas, más o menos directamente, con la práctica de la escritura (en especial, el periodismo gráfico). Casi todos se han hecho narradores en la capital de nuestra provincia, con independencia de que sus partidas de nacimiento hayan sido confeccionadas en Capital Federal, Buenos Aires, Salta o San Luis.

Me detengo en este aspecto, que puede parecer ocasional o supletorio, o de un interés si se quiere sociológico, porque, a mi criterio, esta antología muestra que en Córdoba existe un campo literario muy activo, sobre todo en lo que concierne a su franja “emergente”: una narrativa nueva está escribiéndose, desde hace más o menos una década, y sus alcances no se limitan a la capital sino que se extienden a la provincia toda.

Es lo que hay tiene (y éste es un factor que celebro con entusiasmo) un carácter voluntariamente provincial, por eso admite la presencia de varios narradores que son oriundos de diferentes localidades cordobesas: San Francisco, Arroyito, Villa Carlos Paz, Marcos Juárez, LasVarillas, General Cabrera y Río Cuarto.

Me llama la atención y, a la vez, me enorgullece que Es lo que hay incorpore las narraciones de cuatro autores cuyo curriculum vitae reconoce cierta ligazón con Río Cuarto. Un par de ellos es nativo de la ciudad: Diego Bermani (1981) y Ramiro Pros (1986); y los otros los dos, Pablo Dema (General Cabrera, 1979) y Marcelo Díaz (Villa Mercedes, 1981), residen en la misma.

A continuación, comentaré brevemente sus textos.

II. Ramiro Pros filia su literatura con poéticas que se han vuelto residuales: Alfred Jarry, Eugene Ionesco, Macedonio y Cortázar (para nombrar a sus exponentes más obvios) son algunas de las influencias que el autor reconoce y de las que su escritura se apropia sin angustias, con un desenfado que resulta en un anacronismo tan inaudito como explosivo. En el marco de esas coordenadas puede leerse “Surrealistas en mi monoambiente”, la contribución de Pros a la antología. Un narrador autobiográfico recibe las visitas inesperadas de las figuras más conspicuas del surrealismo. Breton, Eluard, Aragon, Soupault, Man Ray, Dalí, Magritte y Artaud invaden su pequeño departamento. Después de permanecer un rato al resguardo de la lluvia, el presunto motivo que los ha impulsado a refugiarse en el monoambiente, todos se retiran al unísono y Magritte se lleva la reproducción de una de sus obras que cubría la mancha de humedad que va ocupando una de las paredes del departamentito para certificar su autenticidad. Imposibilitado de obtener una respuesta razonable acerca de la presencia de los extraños visitantes (que han muerto largo tiempo atrás), el narrador se queda contemplando la húmeda aureola que ya cubre toda la pared, y dice: “En fin, eso es lo que pasó con el póster que me regalaste, mirá qué mala suerte.”. Hay algo extraño, original y lúcido que se da leer en este texto cuasi teatral (en el que predominan los diálogos punzantes y las situaciones absurdas): la irrupción, inesperada y más bien cómica, del arte en lo cotidiano, una intrusión de lo transgresivo que pone en duda las imitaciones (el póster) y que parece decir que lo cotidiano e inmediato pertenece al orden del simulacro y de lo instrumental (una auténtica obra de arte no puede ser un objeto subsumido en la función de ocultar una mancha de humedad). Poderoso regreso de la vanguardia que adquiere, en “Surrealistas en mi monoambiente”, la forma incómoda de una parábola absurda y fugaz.

Igualmente anacrónica -en el sentido de lo inactual, de lo que se resiste con soltura y se coloca en una posición excéntrica con respecto a las modas literarias vigentes, siguiendo un impulso propio, personal- es la propuesta de Bermani. En “El milagro”, un cerdo toma la palabra para contar su embelesamiento con una perla que se desprende, por accidente, del collar de una niña que pasa llorando al costado de un chiquero. Una perla cae al barro, el hábitat del cerdo, y éste descubre, observándola, que ella activa su sensibilidad, potencia sus emociones. Brutal epifanía, parábola bizarra –típica del autor, dicho sea de paso. Kafkiano al extremo, Bermani pone en boca de un cerdo el relato de una alegoría desgarradora acerca de la experiencia estética. Nos hace oír y ver que la belleza puede alcanzar y apoderarse de cualquier tipo de vida. Después de haber admirado a la perla, el cerdo no le tiene miedo a su muerte cruenta y segura. El prodigio de la belleza lo ha vuelto demasiado humano.

Con precisión cronométrica, sutiles cambios de punto de vista y elipsis delicadísimas, Pablo Dema narra, en “El hijo”, el reencuentro entre un padre y su único descendiente. Después un tiempo prolongado, dos hombres vuelven a encontrarse, esta vez en el pasillo de una clínica donde está internada, en la sala de terapia intensiva, una mujer. Maestro incomparable de lo que se sugiere, de lo que se da entender sin redundancias ni subrayados, Dema va relevando, pausada y gradualmente, los vínculos sanguíneos que comparten los tres personajes de la historia. En “El hijo” predominan la notación puntillosa de las percepciones (en este caso olfativas) y el despliegue moroso del tiempo de la narración. Una suerte de realismo receloso de las convenciones miméticas, y atento, en cambio, a las mudanzas del punto de vista y al ensamblaje de la trama que, a pesar de su rigor, escapa a los mecanismos previsibles del cuento como género.

Un recelo semejante a la ideología de que el lenguaje puede reproducir pasivamente el mundo y la escritura ser una imitación cabal de la vida, exenta de mediaciones e interferencias, se destaca en “Lluvia”, relato que lleva la firma de Marcelo Díaz. El narrador en primera persona da cuenta de una curiosa historia de amor que lo tiene, junto a Melisa, como su protagonista central. El efecto de extrañeza que produce “Lluvia” en el lector, tal vez lo expliquen la difuminación casi fantástica de los anclajes referenciales, el montaje de episodios discontinuos, los abruptos saltos en el espacio y en el tiempo y la no menos sorpresiva paradoja de que, en “Lluvia”, para sus personajes al menos, el amor funciona como una lengua impropia, hecha de alejamientos, interrupciones y malentendidos.

III. Lo interesante (al menos para mí, claro) es que Bermani, Dema y Díaz están escribiendo sus ficciones en y desde Río Cuarto[4]. ¿Qué importancia cobra esta situación? ¿Qué se da a leer en o a través de la misma? Que, por un lado, los tres pueden escribir a cierta distancia de Córdoba, al margen de los circuitos y las instancias de legitimación capitalinos, en un enclave prioritaria (aunque no exclusivamente) local. Y que, por otro lado,  este distanciamiento –que no se mide en kilómetros-  se traduce en decisiones de escritura que, si bien les permiten reconocerse como parte de una comunidad imaginaria, de una fratría múltiple y heterogénea, también los distingue y singulariza en tanto que narradores.

No quiero (por favor) que se entienda este tramo del comentario como una defensa o una exaltación localista y, por lo tanto, mezquina a favor de la narrativa de Díaz, Dema y Bermani que opera, a la vez, y de un modo sibilino, como un ataque malicioso al resto de los participantes de Es lo que hay. No. Hice mi antología de la antología de Lardone, y mis preferencias establecieron este orden de mérito. Aquí va la nómina de autores: Hugo H. Rabbia, Emanuel Rodríguez, Javier Quintá, Federico Falco, Luciano Lamberti, Santiago Ramírez, Mariano Barbieri, Pablo Natale y Juan Cruz Taborda Varela.

IV. Si de verdad hay una tendencia narrativa emergente en Córdoba, y si lo que está emergiendo es verdaderamente nuevo, habría que detenerse en la razón de ser de esta novedad, en los motivos de su procedencia. No alcanza, para conceptualizar lo presuntamente novedoso de esta literatura que está abriéndose camino, con remitirse a los datos que provee el calendario, a una temática familiar o a una visión del mundo compartida. Habría que examinar más de cerca la factura singular de cada texto. Habría que preguntarse si, entre lo estrictamente individual de la escritura de cada uno de los autores elegidos y la situación generalizada por sus edades (que encuentra en 1976 una fecha tope), no es posible introducir otras mediaciones, marcar otras líneas de pertenencia y otras modalidades de agrupamiento. ¿No hay –me pregunto- en la joven narrativa que se escribe actualmente en Córdoba un orden residual, un orden dominante y un orden emergente (un resto de tradición o clasicismo, una tendencia más o menos hegemónica y una aparición de lo nuevo)?

Tal vez sin proponérselo, Lardone ofrece una respuesta a mis conjeturas. Cito el párrafo final del prólogo: “Es lo que hay, y la expresión se despoja por completo de cualquier connotación peyorativa, para transformarse en un colectivo fuertemente marcado por el tono de una época. Son los autores que tenemos, y reflejan el mundo que tenemos. Ni el fin de la historia, ni el fin de las utopías, ni el fin de nada. Sólo muchos comienzos, maneras distintas de develar dobleces de una realidad esquiva, cada vez más desafiante y enmarañada, con una lucidez sin claudicaciones. Como para comprobar que una vez más que el arte se penetra de realidad y la devuelve enriquecida.”

Enérgica y celebrante, Lardone nada dice acerca de lo inaugural de los “muchos comienzos”, ni de lo propiamente irreductible de las “maneras distintas”, y mucho nos dice sobre su posición de lectura: los autores de Es lo que hay “reflejan el mundo”, develan la realidad, la transfiguran y enriquecen. ¿Cómo no leer en la perspectiva que la prologuista adoptó para exponer los corolarios de su compilación, una sinopsis y, asimismo, una apología de los presupuestos ideológicos y artísticos del realismo? ¿Será, entonces, que lo que comienza, lo que está emergiendo en Córdoba, de la mano de la joven narrativa, consiste en una puesta al día de la estética realista, una prolongación y un retorno aggiornado (al tono circunspecto y descreído de la época) del realismo literario? ¿Será un realismo, que diverge y burla las ilusiones terminales de las filosofías post y de las estéticas que postulan el fin del arte, el régimen literario que domina y se impone en la joven literatura que se escribe hoy, en la provincia de Córdoba?

V. La imaginación desmesurada (a veces esperpéntica, otras lírica) de Bermani, el realismo exquisitamente lúcido (que se sabe artificio, caligrafía puntillosa, urdimbre de signos que confirman la abismal distancia que separa a las palabras de las cosas) de Dema, la creación de un relato que sospecha de continuo de sus condiciones de producción (y se muestra inestable, provisorio e incompleto) de Díaz, son más que meros agregados estadísticos, zonas indiferenciadas que la topografía de Es lo que hay releva con prolija urbanidad.

Son señales auspiciosas de que existen territorios indómitos, áreas liberadas y autónomas con respecto al régimen que imponen los postulados canónicos del realismo. Señales de que lo joven también puede ser nuevo.

Y -es justo reconocerlo- Es lo que hay dispone, generosa, hospitalariamente, de un lugar para estos otros modos de intentar lo nuevo.

José Di Marco

Poemas de María Reineri

Confusiones

Como un cumpleaños sin globos

así

se nos pasó la vida

sintiendo que siempre faltó

algo                  

para que el festejo fuera completo

a veces un regalo

a veces el motivo.

Como una madre que no da besos

así se nos fueron los años

sintiendo

que debíamos llevar sobre la piel

el calor de cierto gesto.

Ignorando

cuál debía ser.

Extrañando con las mejillas

un ardor que nunca supimos.

Como un padre que no da consejos

así fuimos caminando

haciendo lo que se pudo

siguiendo cualquier voz

creyendo ver a trasluz

confundiendo el cariño

con algo más pequeño

cada vez.-

Fabricio. 2 de febrero de 1970.

Flavia, 2 de febrero de 1971.

Primer año

Tu primer año

no fue tu primer cumpleaños,

fue el nacimiento de ella.

-por repetición del error o por resarcimiento-

la cronometría de la cigüeña fue exacta.

Y ese día, anduviste como bola sin manija

casa por casa - brazo por brazo

de las vecinas gordas de la cuadra.

Mientras mamá

acomodaba su cuerpo en el hospital

papá

fumaba el décimo 43/70

y hacía cálculos

-menos exactos que los del ave-

para llegar a fin de mes,

sumando la nafta y los puchos.

Era febrero y en ese pueblo

había mucha tierra.

Estabas en cueritos

y hacías

cosas que un niño haría con su primer año:

Ensayar algunos pasos. Balbucear fonemas para nombrar

la familia. Moquear los juguetes. Señalar cosas que

nadie entiende-que nadie ve. Cierto pájaro cruzando

el cielo.

Volvieron a la tarde siguiente.

Las viejas te habían sacado a la vereda.

Papá se bajó del auto,

agradeció a la doña numero 5.

Te subieron.

“Mirá lo que trajimos. Saludá a tu hermana.”

Del suceso no se registran fotografías

ni actos declarativos.

Te quedaste mirando algo que nadie veía.

-un pájaro es

algo que se va-

aún no era tu edad de preguntar por qué.-

Nací en 1980. Hubo fotos.

Feliz Cumpleaños

De mis cumpleaños sí hay fotos.

No muchas-pero hay:

a colores

con ángulos redondeados

pegadas en cartulinas verdes.

- y esa sensación de que alguien

            quiso preservarlas -

En las del primer año

tengo gesto de desconcierto.

La mirada busca más allá del plano, a esos

que no estaban, que estaban trabajando.

Fueron tomadas por maestras de la guardería.

Estaba rodeada por niños

con rostros que ya no existen.

¿Cuenta como real

una foto de cumpleaños

festejado con extraños?

Pero también hay otras.

Estoy contenta en ellas.

Haciendo sonrisa con mi nueva edad.

Los ojos vivos.

El rostro nuevo.

Se me ve el corazón.

Pero la conciencia me enciende de nuevo las velas.

¿Puede sostenerse la alegría de tenerlas

si con cada una

se hace más negro

el velo

que cubre el rostro hermoso y lejano

de mis hermanos pequeñitos,

caritas sólo vistas por gente que no quiere recordar,

niños perdidos

en los ojos siempre cerrados del tiempo?

Ver mis fotos de cumpleaños, también tiene eso.

Un peso que hace temblar las manos,

porque también hay que levantar con ellas

10 años de infancia mendigada

por hermanos

que aún necesitan recibir el tesoro

que te dan cuando sos niño.

¡Feliz cumpleaños¡ ¡Aquí no ha pasado nada!

Como si fuera liviano saber

que mi vida se gestó en la grieta

donde madura el aguijón

que prometieron sacarse

con sus propios hijos.

¡Feliz cumpleaños¡ ¡Te tocó a vos!

Como una bandera rosa

me elevo en esas fotos.

Las manos de él subiendo mi cuerpo

desde abajo de la mesa.

El grito de ella pidiéndome que ría,

su dedo en el obturador.

Me regalaron mi mejor rostro de niña.

Voy a verme en cada foto la risa menos rota.

Voy a tratar de sentir belleza

en su deseo inocente

de estar en mi lugar.-

Nunca supo peinarme. Yo tampoco.

Trenzas

“Ser mujer

no me obliga al rosa,

al corazoncito,

a la cintita con moños...”

pensaba

pero las trenzas

se hacían casi solas

y se le metían las cintas

y se anudaban los moños

y me ajustabas fuerte

para que no se me

escapara el rosa.

Me ponías de hebilla

un corazón!

toda esa maraña

sólo

para

que el rosa

fuera más rosa

y

la nena

más nena

paraquemásrosa

porquecorazón

No te culpo

lo hacías

sin saber

que

el rosa es un color

que hace más triste lo triste

que

las cintas también atan

flores muertas

que

entre las dos

el corazón es

un poco de carne que se mueve

sin ninguna dulzura.-

Antes de conseguir nueva niñera

Por las tardes estaba al cuidado de papá.

Talleres

De taller en taller íbamos cada tarde.

Durante un par de años nuestra relación

fue eso:

vos me cuidabas de 5 a 8

y yo te acompañaba en el auto

-ca lla da. quie ta-

hasta esas cuevas aceitosas.

Miedosa de respirar con ruido,

en el viaje te miraba los bigotes

te adivinaba el seño

medía las letras para armar cualquier pregunta.

No le cabían muchas a tu paciencia.

Pero

los dos andábamos juntos,

paseábamos en el auto,

ventilábamos nuestro silencio

y de paso

despitábamos a las niñeras

que cobraban 5 australes por día.

Cuando bajaba con vos,

“¡que no anduviera cerca de las fosas!”.

Yo les caminaba el borde,

mientras hablabas de bielas y juntas

con hombres abatidos por la grasa.

De los posters de mujeres desnudas,

también hacía mi itinerario.

Un aprendizaje anatómico

crudo. Una vergüenza extraña,

un pudor inexplicable que me recorría

quién sabe qué

parte del cuerpo o del alma

para cerrarme finalmente los ojos.

Otras veces, la consigna era esperar en el auto.

Ahí el trato era con mi imaginación.

Prendía la radio muerta

y jugaba

a que me hablabas

desde algún etéreo lugar,

aunque siguieras

tan oídos

sordos de mí / de mi palabra

comprando repuestos

para arreglarle a otros señores

sus cosas rotas.-

A la fe de mi abuela.

Viernes Santo: mi abuela creía

Hoy no está el hijo

-hoy se moría-

Presentación de "poemas literales", de María Reineri.

poemas literales; María Reineri. Cartografías Ediciones. 2009. 63 p.

Hubo un momento, dicen los especialistas en literatura, en que el arte de la poesía alcanzó la perfección. Esa cúspide de la lírica, ese rendimiento prodigioso propiciado por los simbolistas franceses, por Rimbaud, por Mallarmé, fue también un límite. A partir de entonces, dicen los críticos especializados, cuando la libertad suprema de los poetas produjo una poesía pura, una forma lingüística sin determinaciones de ninguna índole, la poesía se quedó sin público. Hoy, dice Edgardo Dobry, el poeta es un “sacerdote sin más feligresía que su propio gremio”; dicho de otro modo, la poesía sólo le interesa a los poetas.

Que la poesía haya alcanzado su pureza quiere decir que no tematiza lo real, que no es vehículo de emociones, que no expresa nada ajeno a ella sino que exhibe una formación lingüística rigurosa y completamente distinta a cualquier uso del lenguaje conocido, diferente incluso de las formas poéticas tradicionales, con su metro, sus esquemas de rima, sus “figuras de uso”. Una poesía así, original y excelsa, es, por su misma singularidad, intratable para cualquier lector que no sea un especialista en la materia.

La osadía formal de Mallarmé y de Rimbaud es un límite pero no por ello el final de la poesía; lo que ellos fijaron, lo sepan o no los que escriben poesía a partir de entonces, es la idea de que un poema es un discurso para el cual ninguna restricción tiene vigencia, un espacio en el que el poeta hace lo que quiere o, como dice María Reineri en su libro, lo que puede, pero sin más obligaciones que la fidelidad consigo mismo, con un deseo o necesidad propio de decir.

La misma libertad que llevó a algunos poetas a hacer una poesía que encuentra su fundamento en sí misma, llevó a otros a la búsqueda de formas poéticas menos transgresoras, más atentas a la posibilidad de comunicación con el lector. Y si una de las claves del hermetismo de cierta poesía es el uso de un lenguaje figurado llevado al extremo, una manera de retornar a cierta claridad semántica es el uso de un lenguaje predominantemente denotativo, literal. Ese es justamente el adjetivo que califica a la poesía de María desde el título del libro. Sus poemas serían literales en la medida en que no hay que buscar tras cada palabra una clave simbólica o alegórica. Hay una torta de cumpleaños, un desodorante a bolita, una plancha, y todos los objetos funcionan en tanto que tales aunque eso no implica, como se verá enseguida, que la mención de cosas concretas limite el poder de significación de los poemas. Por el contrario, incorporados a las escenas domésticas y en relación con determinados personajes, los objetos, su mera mención (una cinta de atar el pelo o un trozo de pan) adquieren una densidad emotiva que punza tan profundamente el corazón que amenaza con el quiebre de la voz.

Punza el corazón y amenaza con quebrar la voz, dije, un poco ambiguamente. ¿Pero el corazón de quién?, dirán ustedes; ¿y qué voz? El corazón y la voz del que lee, ¿pero el suyo, su corazón, su voz cuando lee, o la nuestra, la del lector que se encuentra con el libro?, nos seguimos preguntando. Me parece que el singularísimo mérito de los poemas de este libro es que no lo sabemos bien del todo, o mejor dicho, que lo que sucede es que nuestra voz y la de la autora, su corazón y el nuestro se funden y confunden en algún punto por obra de la poesía. Cuando se oye a su autora leer ciertos poemas, sobre todo los de la sección titulada “La familia”, su voz corre peligro de quebrarse pero la punción en el corazón la sentimos nosotros; eso no impide que luego, al leer ciertos poemas, como por ejemplo el que lleva por título “Feliz cumpleaños”, nuestra voz flaquee porque de algún modo sentimos el estremecimiento del corazón de quien lo escribió. Un poema, dice Jacques Derrida, es algo que se aprende de corazón, con el corazón. Un poema es como un erizo, una forma compacta que al rozarnos nos hiere, nos hinca y, lastimándonos, deja su huella. Un poema es algo que queremos captar completamente, tal cual es de principio a fin, aprenderlo de memoria, pero no porque lo pensemos, porque vayamos aprendiendo sus partes; el poema es algo con lo que chocamos, algo que nos desacomoda y hiere y que percibimos como una unidad que nos afecta de un solo golpe. Así funcionan, me parece, estos poemas literales.

Me propuse no leer ningún poema del libro para no quitarles el encanto de oírlos de la voz de su autora. Sucede que los poemas de María encuentran en el modo en que ella los lee y en el tono de su voz el cause más perfecto. El hombre era parecido a su voz, dice Borges de uno de sus personajes. Aquí deberíamos decir que la voz de esta mujer se parece a sus poemas o que los poemas se parecen a la voz de su autora.

Ésta es una voz de mujer y su tema es la mujer que habla y también las demás mujeres. Es como si el libro siguiese un camino que va del interior al exterior y del origen de una vida al presente de ese yo poético: primero se evoca un origen, la fundación del núcleo familiar a partir de la recuperación imaginaria de escenas en las que la voz poética imagina el nacimiento y los primeros años de vida de sus hermanos mayores y luego el suyo a partir de fotos. Luego, están los poemas agrupados bajo el subtítulo “El amor”, en los que una niña y luego una joven comienzan a salir de sí mismas para ser con otros. Más adelante, en el apartado que lleva por título “El trabajo”, la misma mujer hace su ingreso al mundo laboral y cuenta lo que gana, lo que pierde y lo que conserva de sí ante el Estado que le da sustento pero que a cambio pide demasiado. Cada texto está precedido de una fecha o de una indicación circunstancial: el día del primer cumpleaños, el año en que por primera vez pensó en el amor, la fecha del primer cobro de sueldo, el día en que se fue de su casa para independizarse. Esto permite armar una suerte de biografía vivencial de la mujer que habla y nos da la posibilidad de seguirla a lo largo del tiempo y en sus distintas facetas. La penúltima de ellas es su relación con sus congéneres que se hace presente en la serie de poemas agrupados bajo el título “Algunas mujeres”. Aquí aparecen tipos y estereotipos de mujeres que son desestabilizados a partir de procedimientos como el humor, la fina ironía o la crítica abierta. Por ejemplo, ¿qué hacer con la clase de mujer de la que se espera que llore con la novela o viva esperando al príncipe azul? ¿Cómo correrse de ese modelo sin dejar por ello de ser una mujer con atributos fuertes? ¿Cómo hacer una poesía de la mujer que no sea militante, que ataque los estereotipos femeninos pero que no traicione al género? Poesía femenina pero no feminista, libre de la obligación de reivindicar al género (como la de los varones) pero sin dejar de ser una poesía de la mujer. Estos son los temas del último apartado del libro titulado “La poesía que puedo”. Aquí, una mujer se propone decir la palabra que la salvará, la palabra esencial, poética,  con la misma voz con la que pide papas o cebollas en la verdulería.    

No quiero dejar de mencionar, para finalizar, una coincidencia que tal vez no sea totalmente producto del azar. Hay un libro de Silvio Mattoni, Poemas sentimentales, que no sé si María leyó, que comienza con una cita de Friedrich Schlegel que aconseja dejar de lado el sentido peyorativo del adjetivo sentimental para poder abrirse a una poesía que tenga ese atributo. Hay además un poema de José Di Marco titulado “Literal”, que no sé si María conoce, que propone dejar de lado el uso abusivo de la metáfora y el lenguaje figurado para nombrar las cosas directamente. Es como si María, que es de la generación inmediatamente posterior a la de los dos escritores mencionados, hubiese seguido esos concejos que, más allá de estar explicitados por estos dos autores, se encuentran tal vez en el aire poético de la actualidad, un aire menos enrarecido y neblinoso que el de los simbolistas, más claro, diáfano y respirable para los lectores. Así que ahora oiremos poemas literales, poemas sentimentales, en un espacio en el que poeta y lectores tal vez comenzamos a reencontrarnos.

                                                                                    P.D.

Notas al paso (II)

1. En una conferencia titulada “Poesía y pensamiento”, Borges se permite una afirmación que me resulta enigmática y, tal vez por eso mismo, inquietante. Dice: “He sospechado muchas veces que el significado es, en realidad, algo que se le añade al poema. Sé a ciencia cierta que sentimos la belleza de un poema antes de pensar en el significado”. Lo que me sacude y descoloca, el efecto de extrañeza que me producen estas palabras de Borges, no resultan de la presunción de que el significado de un poema sea un añadido, un suplemento.

Tampoco me extraña la dicotomía entre sentimiento y pensamiento: la belleza del poema se siente; su sentido, en cambio, se piensa. Esta diferencia introduce una distinción tajante entre placer estético e interpretación. Podemos, nos dice Borges, disfrutar de un poema, aunque no lo entendamos; más aun, el vínculo fruitivo con la poesía ocurre antes del acto de atribuirle un sentido a las palabras del poema. Leer equivale a sentir la belleza. La pregunta por el qué significa es posterior a la experiencia estética y, por lo tanto, puede aplazarse e incluso se puede prescindir de ella.

Pareciera que Borges nos invitase, cuando de leer poesía se trata, a renunciar al sentido, a suspender el ejercicio del entendimiento, a posponer el afán de comprensión para experimentar libremente, sin mediaciones dilatorias, la belleza de un poema.

2. Ya es un lugar común de la crítica especializada, al que también el periodismo cultural ha adoptado como un precepto, que la escritura de Borges anticipó, con una clarividencia extraordinaria, los derroteros y las elucubraciones conceptuales de la teoría literaria contemporánea. Con sus ensayos, mediante sus ficciones, Borges inventó a sus lectores futuros, prefigurando, de antemano, los enfoques, las categorías y las operaciones de lectura que habrían de colocarlo, a partir de la segunda mitad del siglo XX, en una posición imprescindible dentro del canon literario de occidente.  

Así, hallaríamos, en el extracto de su conferencia anteriormente citado, el epítome de una teoría de la lectura literaria que el relato “Pierre Menard, autor del Quijote” exaspera y reduce al absurdo: la técnica de los anacronismos deliberados y las atribuciones erróneas. Una idea que anticipa los postulados básicos de la Estética de la recepción, es decir: la lectura como recreación activa, un acto de apropiación que renueva y transfigura el sentido de los textos, el que no está fijo ni clausurado, sino disponible para y abierto a concreciones históricamente situadas, transitorias y mudables.

También podríamos encontrar, allí, en la prédica mencionada, un aire de familia con los planteos de Derrida: el sentido es un suplemento, un excedente, el producto de una “sobre-interpretación” que, en disidencia con lo que postula Umberto Eco, el texto, en tanto que un mecanismo perezoso, no modela ni prefigura. Un –diría Borges- agregado.

2.1 (Lo curioso es que ese algo de más, ajeno al texto, diferente del poema, desplazado en relación con el placer generado por el contacto prerreflexivo con su belleza, permite retomar el texto, repetir el poema e, incluso, reescribirlo indefinidamente. Es lo accidental, supletorio y deleznable, las modalidades que Borges adjudica al sentido, lo que arranca y libera al poema del instante estrictamente subjetivo del goce para diferirlo e inscribirlo luego en una cadena de interpretaciones, en una retícula, temporalmente dinámica y variable, de lecturas.

En la atribución de sentidos a un texto literario, el acto de lectura se constituye en experiencia, se vuelve una praxis creativa, deviene poiesis, invención.)

3. No me interesa, sin embargo, polemizar con el argumento que opone sentir a entender, la belleza al sentido, el goce a la interpretación. Al fin y al cabo, en esta conferencia, Borges mismo se encarga de “deconstruir” la matriz dicotómica que él mismo propone, atribuyéndoles sentidos a los distintos poemas de los que se ocupa a lo largo de su exposición.

Lo hace mediante el uso del comentario, un género discursivo de tenor preferentemente oral. Por medio de la recitación, la paráfrasis y la glosa Borges despliega y traspone la intuición sensible a una serie de enunciados en los que la aparente descripción de algo que se da plenamente y de inmediato (la belleza) se entrelaza, de un modo inextricable, con la explicación y el juicio crítico.

Vale la pena remarcar que sus comentarios se apoyan en las configuraciones formales del poema. Quizá, para Borges, sentir su belleza consiste, antes que nada, en atender a su formas singulares, a las combinaciones inusitadas que componen su estructura rítmica y semántica en tanto que un tejido verbal único.

Estos comentarios son actos interpretativos cuya originalidad radica en negarse como tales, y cuya fuerza persuasiva proviene de la presuposición de que la forma (la belleza) del poema encierra, ya, un sentido originario que no precisa de la exégesis para manifestarse como tal y que se torna accesible mediante una intuición preanalítica.

4. Lo que sí me descoloca de la intervención de Borges (“He sospechado muchas veces que el significado es, en realidad, algo que se le añade al poema. Sé a ciencia cierta que sentimos la belleza de un poema antes de pensar en el significado”) es ese desplazamiento abrupto de la sospecha a la certeza. Ese movimiento, que transforma la conjetura en evidencia, atraviesa y articula la producción crítica de Borges. Ese movimiento reductor está presente (como una trama secreta) en sus ensayos, sus prólogos, sus reseñas, sus conferencias. En el mismo, radican tanto su poder de seducción como sus flaquezas conceptuales y argumentativas.

Cuando el arbitrio, el ingenio, la ocurrencia y la intuición se convierten en una excusa para el dogma, la lectura deja de ser una explosión heurística para adquirir el talante implacable de la voluntad de dominio. Contra esas fuerzas reactivas debe luchar, constantemente, la crítica,  si es que no quiere dejar de ser un acontecimiento de lectura siempre novedoso, inventivo y feliz.

José Di Marco

Notas al paso (I)

1. Me confieso. Cada vez que entro a nuestro blog lo hago con la expectativa de encontrar un comentario, una visita nominal o anónima que nos de una prueba de que existimos para otros. El resultado de la pesquisa es decepcionante. O nadie lee lo que escribimos. O quien nos lee, prefiere permanecer en silencio. Salvo los tres comentarios que recibió la nota de Pablo (del 21/01/2009), los demás textos que colgamos no han motivado comentario alguno. Y es una lástima, sobre todo porque hay una selección de poemas de Osvaldo Guevara que merece (y no tengo dudas) un mínimo de atención.

Esta indiferencia o este silencio quizás se deba – y es una conjetura personal- a que, como acertadamente señala Pablo en su nota, la lógica del blog no sintoniza del todo con la propuesta (de la que soy mentor y, como tal, debo hacerme cargo) de compartir lecturas mediante el formato, más bien ortodoxo, del comentario de libros. El blog –se me ocurre- es una especie de “diario público”, una práctica de la escritura que se constriñe al día a día, a la anotación puntual y repentina, y persigue lo novedoso bajo la suposición de que la novedad es una variable exclusiva del presente (y, sobre todo, del presente de la escritura). El blog – y lo escribo mientras lo pienso, y pienso escribiéndolo- funciona como un espacio para ser (y hacer de) escritor. Se escribe en un blog, como diría Josefina Ludmer, para “fabricar presente” y se lee, lo que en un blog se escribe, para volverse de inmediato escritor, para escribirse a uno mismo.

2. En un texto hermoso y lúcido, que lleva por título La voz y el fenómeno, Jacques Derrida sostiene que el presente difiere de sí mismo. Si, como el sentido común señala, el presente es aquello en lo que el pasado y el futuro se enlazan, producto de lo que no deja de ser y anticipación de lo que será muy prontamente motivo del recuerdo o flagelo del olvido, el presente es la pura diferencia, un hueco, un vacío de significaciones. Escribir el presente no es otra cosa que invocar temporalidades ajenas y distantes: la de la historia y la de la utopía. Esa tensión me parece una manera bellísima de nombrar a la literatura y, muy especialmente, a la poesía: me gusta pensarla y hablar de ella como una dialéctica, sin síntesis, sin reconciliación (diría Adorno) entre lo que perdimos (y persiste como el tañido de una huella intermitente) y lo que jamás tendremos (eso que habita el territorio del deseo y permanece errático y faltante). Se escribe poesía contra el olvido: para recordar, claro. Pero se escribe, también, para traer al plano del lenguaje el sueño loco, imposible, postergado, redentor, de lo que podría llegar a ser. Para anular la idea de clausura, de agotamiento, de extinción. Contra la muerte se escribe la poesía. Para devenir inmortales.

3. Nuestro blog no es una fábrica de presente, sino la tentativa, modesta y perfectible, de escribir sobre lo que leemos. Aquí, ahora, la pregunta clave sería: a quién le interesa de verdad leer, quién se asume y exhibe como un lector auténtico. Leer literatura –dice Jonathan Culler- equivale a renunciar voluntariamente a la inteligibilidad inmediata de lo que se lee y –agrego yo- a la gratificación súbita, al jueguito simplista y perezoso del “me gusta/ no me gusta”. La lectura literaria implica no sólo el dominio de ciertas destrezas cognitivas, lingüísticas y culturales (bastante complejas, por cierto) sino, también, una predisposición a la escucha, una apertura hacia lo desconocido (ese mundo otro que un texto nos revela) y una renuncia momentánea a nuestros hábitos y prejuicios (para estar en condiciones de acoger una voz y una escritura ajenas).

Suele mencionarse una intervención de Borges en la que, supuestamente, el maestro de la ironía y las atribuciones apócrifas aconseja abandonar la lectura de un libro cuando éste no resulta del agrado de quien está leyéndolo. Parece ser un argumento de peso (por el prestigio de quien lo introduce) a favor de la tiranía del gusto propio, de lo que yo llamo “el  sucio jueguito del me gusta/ no me gusta”.

El gusto es –como diría Bourdieu- una disposición cultural, un “capital simbólico” y un “habitus”, producto de la internalización de las relaciones de poder que los sujetos sociales mantienen con otros en el ámbito de un entramado histórico. El gusto es una tiranía que se padece y que, a la vez, se ejerce. Algo que se hereda y que se intenta imponer a los demás como si se tratase de algo “natural”, de un acuerdo o un consenso indiscutible que, de un modo paradójico, funciona como un dispositivo uniformador y discriminatorio. “No te gustan ‘Los piojos’, entonces no existís”.La literatura que de verdad importa subvierte los gustos y los valores instituidos, agujerea las representaciones cristalizadas, cuestiona las ideologías dominantes, nos sacude, escandaliza y extraña de nuestras preferencias e inclinaciones automatizadas.

Imaginemos la siguiente posibilidad en la forma de una conjetura: ¿Qué pasaría si aplicáramos la proposición borgeana a la literatura de Borges? ¿Recomendaríamos, por ejemplo, la lectura de “Pierre Menard, autor del Quijote” simplemente porque nos gusta? Y de ser así: ¿ese “me gusta” (y, por transitividad, ese “te va a gustar”) responde a una sensación, a un capricho, a una ocurrencia? Es necesario, inevitable, atravesar varias y complejas mediaciones (saberes de índole literario, filosófico, artístico e incluso político) para entrar en consonancia con la escritura de Borges. Borges da trabajo, exige, confunde, anonada. No se lo entiende al toque, se resiste a la comprensión instantánea. Es difícil, casi imposible que guste (como puede gustarnos una comida, una prenda de vestir, el diseño de un automóvil). Para qué leerlo, entonces.

Lo que se consume masivamente parece una señal clara de lo que gusta. Sin embargo, los títulos de libros y los nombres de autores que encabezan las listas de los “más vendidos” (y, dicho sea de paso, comprar un libro no es sinónimo de leer un libro) muy poco tienen que ver con la literatura que de verdad importa. Podríamos inventar un título “markenitero” para un tratado imaginario sobre esa clase de escritos. Propongo éste: ¿Qué leen los que no leen? Lo que les gusta, lo que les brinda divertimento y surte de consejos para vivir mejor. Lo que fomenta salidas personales y mezquinas en un mundo miserable, inhóspito y desigual.

Si hiciéramos del gusto (de lo que satisface sin demora y no aburre) un criterio de selección y un parámetro de juicio exclusivo y excluyente, jamás deberíamos leer a Saer, a Chejfec, a Macedonio, a Tello, a Vallejo, a Juanele, a Calveyra, a Carrera, a Godino, a Perlongher, a Pavlosky, a Beckett, a Eliot, a Pound, a Mallarme… La literatura que importa de verdad es lo radicalmente otro de lo que profiere consuelo y comodidad, de lo que reproduce, con cinismo, una moral conservadora, un sentido común cómplice y bárbaro. Un lector de literatura auténtico no busca calma ni regocijo. Quiere ser un expedicionario de lo imprevisto. Desea una casa dentro del mar, una estadía en el fragor de las tempestades y el peligro.

4. Hace un rato recibí un email con la tercera circular de un congreso de literatura argentina que se realizará en Córdoba durante el mes de junio. Me bastó recorrer con la mirada los títulos de los numerosos y variopintos temas que se tratarán para experimentar una fatiga, un apabullamiento brutales. Pertenezco a la Academia, me gano la vida como profesor universitario, pero repudio, cada vez con más fervor, el lugar que se le otorga allí a la literatura, el uso que se hace de ella, los modos en que se la lee. Se la aparta con violencia de la vida, se la diseca, se la momifica. No hay allí, en la Academia, en los congresos de literatura, en los lugares donde se forman los docentes que deben enseñar a leer, un resquicio para hacer –como diría Larrosa- una experiencia genuina, para internarse, con la literatura y a través de ella, en un devenir sin fin ni finalidad, en una aventura que nos transfigure y reinvente con independencia de un modelo a imitar y de un propósito que cumplir.

Los lectores de literatura no están en la universidad, ni enseñando ni aprendiendo. Al igual que el Dios nietszchiano, allí la literatura ha muerto hace mucho tiempo atrás y la ha sustituido un nihilismo pragmático, una voluntad de poder que reduce todo lo que ingresa en su horizonte de dominio en un instrumento banalizado. Los lectores auténticos viven fuera de las aulas universitarias, al margen de los programas de estudio, ajenos a los proyectos de investigación, allí, en la experiencia inalienable de la lectura, donde la literatura se reencuentra consigo misma y revive.

5. La literatura, como dice Pablo en su nota, puede ser un motivo de conversación entre amigos. Yo digo: la literatura hace posible que Pablo y yo conversemos, que seamos amigos. Quiero agregar, también: la literatura es mucho más importante, perdurable, continua que cualquiera de nosotros (que Pablo y que yo; que la mayoría de ustedes, y no quiero ofender). Siempre me repito, lo que la literatura me ha dado es un don impagable; ella puede persistir sin mí, en cambio ¿qué haría yo sin ella? Ser torpe e incluso brutal, adherir a la pena de muerte, maldecir a los homosexuales, sembrar soja, mandar a mi hijo a una escuela privada y confesional. La literatura me ha hecho un lector. Alguien que duda y que desconfía y sospecha de las soluciones repentinas y absolutas. Alguien que se demora en lo que no comprende y desafía sus convicciones. Alguien que escucha con atención. Alguien que se sabe fortuito, fallido, contradictorio. Y amo leer, y soy puro agradecimiento a la literatura.

Decir la muerte, escribir la vida. Sobre Los caballos de Isabel, de Marcelo Dugheti

1. Decir la muerte, testimoniar su presencia indeleble en el flujo mismo de la vida: ésa parece ser la constante obsesión a la que se pliega, con insistencia lúcida, la poesía de Marcelo Luis Dughetti[1]. Para testimoniarla, para decir su fuerza interruptora, para hacerle a sus espectros un lugar en el lenguaje, Dughetti  pone a circular por sus poemas una simbología que varía conforme sus diferentes libros. En Donde cayó esta muerta es un pozo; en El monte de los árboles sogueros, un bosque donde se ahorcan los habitantes de una comunidad; en Los caballos de Isabel, un pájaro y unos caballos que la imaginación de una niña alumbra para exorcizar los demonios que se han apoderado del ámbito familiar.

2. En la poesía de Dughetti, la muerte aparece como una experiencia extrema que enfrenta al lenguaje con sus límites y que sólo puede nombrarse al sesgo, con el recurso tropológico de una serie de figuras que provienen de la memoria cultural de la humanidad y tienen su asidero en el origen inmemorial del inconciente colectivo. Sin embargo, cuando la escritura de Dughetti se apodera de esas figuras arquetípicas sumamente codificadas comete un acto de expropiación. Las arranca del diccionario de símbolos (donde sus significados se han vuelto monovalentes, fijos y estancados) y las incorpora en una retícula (la que sus poemas traman con implacable inventiva) y las dota de un sentido variable, intermitente, fluido.

3. En Los caballos de Isabel el significante “caballos” fluctúa y muta de sentido según el contexto. En los versos de Giannuzzi que hacen las veces de epígrafe, de introito al poemario en su conjunto, el término “caballos” quizás haga referencia a la rabia, al ímpetu o a la pasión; la costumbre los recoge en su seno, los dulcifica y apacigua. En la segunda parte de la dedicatoria (“A Brunella Dughetti por estos caballos”), parecen equivaler a los poemas que integran el libro: cada uno de ellos un potro domado, un resto de deseo que la escritura contuvo en su desboque y transformó en poesía. En el sexto poema del volumen (versos número siete y ocho) leo: “Yo sueño con un mar de caballos en llanuras azules / yo sueño con las llanuras y los caballos de dios / rabiosos y angélicos”; producto de la actividad onírica, son un atributo divino y ambivalente, ríspido maridaje de furia y candor. Más adelante, en el décimo octavo poema, leo: “Isabel despierta de la siesta / entra con cinco caballos en las manos”; son caballitos-cíclope que la niña ha dibujado en un cuaderno y que luego corona con papel de cigarrillo. En el poema siguiente, los caballos equivalen a las formas móviles que las llamas proyectan sobre la pared de una escalera.

Así, poema tras poema el lector asiste a una deriva, a una proliferación, a una metamorfosis de sentidos. En ese transcurrir, los caballos circulan y en esa movimiento se constituyen en objeto de diferentes acciones: el tío los acaricia y asusta; la hija les prende fuego; el padre los rescata de las llamas y entrega, finalmente, con viaje de por medio, a su amigo Iván.

Si hasta el poema dedicado a Viel Temperley (ubicado a la mitad del libro), Los caballos de Isabel parece ser el registro despiadado de una crisis matrimonial (“El casamiento es un pacto suicida”), de la conversión del amor en un odio inexplicable (“¿Cómo aprendiste a odiarme mujer?”) y del hogar en un recinto asfixiante (“Mujer no hay espacio.”), en los poemas posteriores se traza una línea de sentido cuya clave parece consistir en el trayecto que recorre el término “caballos”.

El desplazamiento metonímico de ese sustantivo, su deriva sintagmática, su traslado constante y sus correlativos cambios de significado, dan lugar a una interpretación autorreferencial: Los caballos de Isabel muestra su propio proceso de construcción textual, su génesis como libro; un proceso en el que la poesía se vuelve un acto engendrador capaz de convertir los padecimientos y la destrucción en un hecho estético, un suceso alquímico que transmuta el peso insufrible del dolor y las astillas del derrumbe emocional en una obra de arte.

4. En Los caballos de Isabel, la poesía no sólo transfigura el ámbito de lo cotidiano sino que  recobra su carácter de donación: es lo que se recibe de otro (en este caso, un legado inverso que va de hija a padre) y es lo que se da a otro (lo que el yo se quita de encima, como una carga insoportable). Los caballos que el padre sueña son los que la hija dibuja y después entrega a la voracidad del fuego purificador, y son los que el padre salva de la catástrofe y, ardidos, deformes, cede al abrazo hospitalario de la amistad. Como en “Faulkner deja de escribir”, un poema de El monte de los árboles sogueros, padre e hija comparten la construcción de este libro, un barco-poema para huir de la atracción devastadora de la muerte.

5. La de Dughetti es una poética del intercambio, el traspaso y la donación; una escritura que descree de la fijación de ideas y apuesta a la fluidez de las palabras, para trazar vasos comunicantes entre lo cotidiano y lo siniestro y poner al desnudo la íntima conexión que existe entre ambos planos de la realidad. Esta poesía fabrica un mundo donde lo familiar y lo ominoso confluyen y se fusionan. Un orbe poroso, flexible, dinámico en el que lo inmediato y literal deviene extraño, hostil, apremiante y en el que lo figurado y simbólico adquiere una modalidad que lo emparienta con lo próximo, lo habitual y lo manipulable. Se trata de un cosmos agitado y enérgico que corroe los dualismos (y su lógica excluyente) y hace de la poesía una zona de intensidad y contacto, un continuo por el que vida y muerte, percepción y alucinación, crónica y delirio se reúnen y conviven.

De allí que una situación cotidiana se transforme, súbitamente, en el umbral de una escena extraña y trastornante. De allí que el registro impecablemente realista (con sus detalles nítidos, los datos de una observación límpida) abra paso a una metaforicidad desmesurada (una visión que desborda las fronteras de lo perceptible y disloca las referencias inmediatas). De allí que –hablando en términos de poéticas generacionales- la escritura de Dughetti conjugue el objetivismo, la narrativa urbana y el coloquialismo desenfadado y rantifuso, con imágenes de un voltaje surrealista en cuyo plexo incandescente se enhebran el erotismo descarnado, la obscenidad y el morbo.

6. En El monte de los árboles sogueros, se nos ofrecía una imagen del poeta como la de un sujeto que duda con ironía de las “palabras bestiales”, de los universales abstractos, y que, en cambio, circunscribe su oficio a la modesta tarea de regar “la maceta para que el arbolito crezca”. Una poesía bonsai; un minimalismo carente de estridencias y refractario a los desbordes. Aquí -estableciendo un contraste con los versos escuetos y los poemas-instantánea de Donde cayó esta muerta- la escritura de Dughetti se ha tornado arborescente, los versos son más sinuosos y envolventes y los poemas  han ganado en plasticidad y ritmo.

Si el poema con que comienza Los caballos de Isabel  presenta al poeta junto a un río dándole de comer migas de pan a los peces (un dios rubio y melancólico que repite gestos reiterados), el último, en cambio, lo sitúa en la posición expectante de un “llamador de ángeles en la tormenta”. Ya no se resigna a la modestia de “esos poemas cortitos / cobarditos poemas de juguete”, ahora se dispone a sacudirse en la intemperie, a hacer sonar su lengua en una situación de peligro, a desbordarse como una tropilla furibunda e ígnea.

7. Los caballos de Isabel es –si se quiere- el poemario más lírico que Dughetti ha escrito hasta la fecha, su obra más confesional e intimista, lo que no significa que su escritura haya renunciado a la potencia que la caracteriza ni optado por un sentimentalismo complaciente. En la escritura de Dughetti, la poesía deviene una lengua inestable, díscola y caótica; una lengua que sospecha de la plenitud y aprueba las esquirlas de la fragmentación; una lengua que evita las redundancias y se contrae en elipsis intensas o se desperdiga en estallidos visuales; una lengua que se lanza rauda tras la estela de un deseo oscuro y perturbador.

8. La poética de Dughetti se sostiene en un curioso oxímoron, que no es un elemento retórico sino la furtiva arquitectura de una cosmovisión. En su afán reiterativo por nombrar la muerte, hace de la poesía un testimonio vital. Como el cadáver vallejiano, sus poemas están llenos de mundos, de imágenes explosivas y deslumbrantes, de desbordes rítmicos y dislocaciones semánticas, que sacuden, interrogan y amplían nuestra percepción y entendimiento. Así, nos obligan a gozar, como lectores, del lenguaje y sus vértigos, hendiduras y pasajes a través de los cuales asoman, en las palabras, los pliegues múltiples que conforman lo real. Es decir: nos llevan a tomar nota de los terrores y maravillas que, secretamente, colindan con nuestra existencia y la tornan tan indispensable como incierta. 

José Di Marco

Diciembre de 2008

Poemas de Osvaldo Guevara

POEMAS DE OSVALDO GUEVARA[1]

Sin pena en la palabra

Aunque me curve el desaliento

como un alud de piedras negras

no se lo cuento a mis palabras.

Escribir triste

es seguir derramando un vino amargo

sobre el mantel del mundo

ya mortalmente percudido.

Pero tal vez

ciertas almas piadosas que me leen

vengan a investigar mis lagrimales

y acaben demostrándome que mis palabras

no sobrevuelan tan livianamente

las aguas del naufragio

como quiero creer.

Poetas

            “…un sujeto en el que lo humano tiene tiempos de cambio muy diferentes al de los organismos artificiales.”

Me escriben cartas fraternales

sobre mis libros.

Cuando nos encontramos

su mano brilla en mi hombro como una charretera.

Pero

“es demasiado humano”

cuchichean

olímpicos.

El poeta y el hombre

en mí caminan con el mismo paso.

(Plumajes altaneros

no garantizan vuelos altos.)

Poesía Eres Tú

Esos poetas

que parecieran ser los únicos

en saber

a ciencia cierta

o ciencia infusa

qué es la poesía

y hablan de ella

parados

en el último eslabón de las gradas

que conducen al templo.

Esos poetas…

Yo no sé lo que es la poesía.

Tal vez

mi poesía sí

y no sepa decírmelo.

Caídas

Caen

las hojas del otoño

caen.

Son las primeras

pero usan ya la vejez

de las últimas.

Tienen de mí

el temblor friolento

la sensación de finitud

el peso

junto al ansia

de subir.

Se parecen a esas cartas de amor

que sólo releerá el olvido.

Están las que retardan

la consumación

de su caída:

aguardan entre las ramas

con mareos

de alambristas escuálidas.

Viajan sobre los automóviles

inciertas como guantes

que han perdido sus manos.

Cómo evitar

que algo de tanto otoño caiga

en mis aguas inmóviles.

Barridas

                        Pulvis et umbra sumus

                                               Horacio

Encorvándose aun más

barre su vereda.

La escoba es en sus manos

una llama seca.

Sin contemplar la tarde

barre la tierra.

Espanta al perro impávido

que alza una pata aviesa

junto al árbol gris

que sueña acaso otras veredas.

Derrumbándose el crepúsculo

convierte al polvo de la calle en niebla.

Un carro oscurecido

cruje en sus ruedas.

El adulto mayor

barre su propia sombra

barre la luz que queda.

Tal vez piense que pronto no podrá

espantarse la tierra.

Migas

Desmigajando

un pan

alimento a mis visitantes

ingrávidos y ávidos.

Blandamente

el sol

picotea mi sombra

aletea en mis manos.

Estarme

así

toda la vida

resguardado por árboles y pájaros…

Músicas

Era el cuervo de Poe

inmóvil en el alba

a contraluz

sobre la rama más aguda

del árbol otoñal

ya sin hojas

finísimo.

Una agorera oscuridad

amedrentando los azules trémulos

era el pájaro.

Hasta que su canción

lo volvió la transparencia

manantial diamantino.

Y se alumbró de músicas el día

meciéndose al unísono

la sangre

con el latir del sol

el respirar del aire

los números del trino.

Nosotros

Ella y yo

ciertos días:

dos enfermos con sed

sobre la sal del mar

en el fondo de un bote a la deriva.

Superficies

El aroma a café con que renazco

cuando saltan las gotas de los trinos.

El abejeo del amanecer

entre cortinas y pocillos.

El damasco estallándome en el patio

desde el árbol copioso del vecino.

El cura -¿sin sotana?- por el barrio

(su bocinazo esquivo).

Quizá una bicicleta meciéndose en la senda

que desteje los yuyos del baldío.

El sobre aún por rasgar del poeta de Córdoba

merodeador de copas y corpiños.

El rumor de tu pelo por la casa

entrando en mí como un rocío.

La hoja yerma invocando

la catártica lluvia de los tipos.

Y tantas otras cosas

que hacen del alma un puro instinto.

Vivir sin penetrar las superficies:

qué profundo ejercicio.

Picaflor

Indeciso entre pájaro y destello,

aureola de la flor, burbuja errante,

danzarina girándula flotante,

remolino colgante de un cabello.

Aire en fino tropel, tierno atropello,

parpadear del silencio palpitante,

trompo casi en la mano, y tan distante,

musitar de minúsculo resuello.

Verlo en el patio de la casa quieta

es ahondar la tarde en un suspiro

sintiendo cómo el cuerpo me sujeta;

es anhelar un salto, un vuelo, un giro,

con la zozobra de un anacoreta

cautivo del deseo en su retiro.

Sin pena en la palabra, de Osvaldo Guevara

Sin pena en la palabra, de Osvaldo Guevara

Código Gráfico, Villa Dolores, 2007

Los treinta y cuatro poemas de Sin pena en la palabra, el último libro de Osvaldo Guevara (Río Cuarto, 1931), se distribuyen en nueve partes, cada una de las cuales toma su nombre de uno de los poemas que la integran. No obstante, el volumen en su conjunto lleva por título el de un poema que no forma parte de ninguna serie y que cumple una suerte de función inaugural. “Sin pena en la palabra” (el poema al que se alude) muestra que, para Guevara, la poesía, aun cuando la primera persona comanda la enunciación, es una boca en la que se deja oír la voz del otro, un diálogo cuyo sentido depende, en última instancia, de la presencia del lector (que es el semejante del poeta, su aliado incondicional).

Pero, además, ese poema introduce el tono que predomina en todo el poemario: la pesadumbre como un acento grave que resuena con insistencia y que la escritura procura transformar en gozo o, al menos, en un sentimiento que impulse a la reflexión. Por eso, cuando hablan de la inminencia de la muerte (“Barridas”), o del transcurso corrosivo del tiempo (“Viajeros”), o del agotamiento del amor (“Nosotros”), los poemas se invisten de una belleza rotunda y lacerante.

Se trata de una forma de la belleza que proviene de un trato con el lenguaje que privilegia, siempre, su dimensión tropológica. En lo que Guevara escribe, poesía es sinónimo de belleza, en la medida en que el lenguaje (el cotidiano, el usual) se somete a una transformación artística. Lo bello no es una variable del tema a tratar sino, más bien, el producto de una exploración de las posibilidades materiales y semánticas del lenguaje, de su prosodia, de su retórica y de sus significaciones. Para Guevara, la poesía induce un efecto estético, más allá del peso o la densidad de una temática en particular; a pesar de que, como en este caso, la muerte (la caducidad, el desamparo) se constituya en el asunto por excelencia de Sin pena en la palabra.

Sin embargo, ese tono pesimista y por momentos irónico (como en “Celebraciones”) se atenúa para ser un testimonio de los prodigios que irrumpen el seno mismo de lo cotidiano. En “Migas”, en “Músicas” y, sobre todo, en “Superficies” se exalta la naturaleza y se celebra la vida sencilla, se toma nota como al pasar de lo que ocurre a diario y se entrega, pródigo, al goce inmediato de los sentidos. Así, la escritura de Guevara exhibe la sensualidad celebrante, el colorido, el ritmo y la plasticidad de sus primeros trabajos poéticos.

En la octava parte este libro (denominada “Zoonetos”), el escritor vuelve a practicar una forma que le es grata y en cuya ejecución pone a la vista, una vez más, su destreza técnica para reanimar un esquema métrico y una versificación en apariencia inertes. Si en los sonetos la naturaleza se vivifica por las presencias de un colibrí y de un caballo, en “Homenajes”, el último apartado, la amistad se presenta como un vínculo que la enfermedad y la distancia convierten en tributo de la melancolía y la evocación.

“Poetas”, la primera parte de Sin pena en la palabra, consta de dos poemas en los que se entabla una polémica entre pares. Guevara les responde a aquellos que fustigan su presunta humanidad: “El poeta y el hombre / en mí caminan con el mismo paso” (“Poetas”), y toma distancia, invocando una famosa rima de Bécquer, de “esos poetas” que creen saberlo todo acerca de la poesía: “Yo no sé lo que es la poesía. // Tal vez / mi poesía sí // y no sepa decírmelo” (“Poesía eres tú”). Asoma, en ambos, la postura poética de Guevara en tanto que una actitud vital, una ética: el reconocimiento de los lazos de pertenencia del poeta (que no son geográficos ni coetáneos) y de la poesía como un misterio, un don que se sustrae a la deducción racional y científica. Más que un saber o que una habilidad, antes que la expansión de una personalidad extravagante, la poesía ocurre (sin preparativos, sin propósitos) como un encuentro impensado con los más recóndito del mundo y de uno mismo; ella es el resguardo de su verdad y su razón de ser, el silencio, un resto incomunicable, un punto de fuga

En Sin pena en la palabra, el lenguaje de Guevara se presenta lacónico, despojado, implosivo. La tropología propia de su decir poético –resultante de la convicción de que la poesía es un lenguaje figurado, una transfiguración deliberada- se ajusta a un léxico llano, a una sintaxis límpida y a una versificación libre. La brevedad de la mayoría de los poemas (casi aforística en algunos casos) es la manifestación externa, visual si se quiere, de una opción artística y expresiva que cobrara relieve en Diario de invierno, de 1990. Esa aventura se mantiene intacta; aquí, Guevara continúa sondeando la intimidad áspera de la lengua en busca de una expresión sustantiva, descarnada.

Sin pena en la palabra es el libro de la senectud de Osvaldo Guevara. Una luz crepuscular nimba sus poemas: destellos de una sensibilidad y de una imaginación que ha conjurado los fantasmas del agotamiento poético y que asume la poesía como una forma de vida, una percepción de la realidad y un trato con las palabras que permite afrontar, con inteligencia, humor e ironía, la vejez como antesala natural de la muerte. La congoja deviene una visión del mundo en la que la conciencia de la propia finitud no impide el goce de la vida como una renovación cotidiana y constante.

De la perspicacia, gravedad y desconsuelo de la misma, pero también de la esperanzadora redención que la contrapesa, la escritura de Guevara obtiene su vigor y su brillo.

José Di Marco

Sebald, Larrosa, Benjamin, Paul De Man, las vacaciones, la lectura, la amistad, este blog…

Rocamora. Una lectura

ROCAMORA[1]. UNA LECTURA

Todavía soy un lector crédulo. Sigo confiando en lo que los textos dicen. Sigo confinado en el perímetro voluble que sus artilugios instalan para ensanchar los límites del mundo y embellecerlo.

“Rocamora”, el extenso poema que da título al libro de Alejo Carbonell, dice que Rocamora es el nombre de una calle, o mejor dicho: “una palabra compuesta / que a mitad de recorrido se hace peatonal”. “Rocamora”, el poema, es el relato de un viaje de regreso a la ciudad natal, más precisamente a Concepción del Uruguay, provincia de Entre Ríos.

Éste, al igual que todo viaje, implica, además de un desplazamiento por el espacio, un traslado por el tiempo. El recorrido por una topología y una toponimia entrañables (lugares situados y nombrados con exactitud) permite el registro de ciertos personajes y sucesos (una mujer que barre la vereda, una bicicleta que pasa) y de ciertas modificaciones edilicias (“al lado está el pelotero / pero antes en este terreno / había canchas de paddle / y antes / vivió lópez jordán.”).

Gradualmente, la observación precisa y detallada se vuelve remembranza; el paneo por una geografía conocida y el relevamiento urbanístico-arquitectónico devienen tiempo vivido y recobrado. Así, se recuperan los vestigios de épocas pasadas; y otros son los escenarios, otros los acontecimientos y otros los personajes: los bares donde transcurrió la juventud con sus vagabundeos, peleas y discusiones; los amigos El Bocha, Huguito y El Camboyano; los porros adolescentes. Otra ciudad, situada en el mapa, fantasmagórico pero indeleble de la memoria, retorna; otra temporalidad regresa y se superpone y contrasta con el presente.

Quisiera concentrarme un ratito en esta suerte de pasaje por el cual el pasado comienza a actualizarse y a imponer, finalmente, sus coordenadas en el poema, como esa memoria involuntaria que Benjamin descubrió en Proust, un reflujo de fulgores dislocados e intermitencias imprevistas. Porque considero –y se trata de una hipótesis de lectura- que el ejercicio de la rememoración, la vía del recuerdo, hace de “Rocamora” un texto decididamente político.

Mediante la evocación que pone en marcha, el yo poético desanda su historia personal, repasa parte del anecdotario de su adolescencia, se remonta hasta su infancia e incluso más atrás, ya que el gesto autobiográfico abarca, también, otras historias que se retrotraen a un tiempo anterior a la existencia misma del poeta. Se recuperan la historia de la madre y la de “El Despertar del Obrero”, una cooperativa anarquista, fundada en 1918 a partir de una huelga de panaderos, que impulsó diversas actividades socioculturales y contó con una inmensa biblioteca cuyos libros fueron donados a la Escuela Normal, y “quemados en los noventa / porque ocupaban lugar.”

Los lectores acompañan al sujeto de la enunciación (a la primera persona que va organizando el poema) a lo largo de un paseo, cansino y un tanto melancólico, por una calle que es una senda de su memoria poética: comparten sus percepciones y recuerdos, asisten a la rememoración de una serie de anécdotas (de situaciones, de diálogos, de voces), se enteran de historias que van de lo familiar a lo comunitario. El poema traza una especie de cartografía donde la subjetividad del poeta funciona como una caja de resonancia, como una cámara y como un archivo.

Filmar-recordar: dos acciones que primero se intercalan y luego se fusionan. La observación minuciosa (“En la esquina de la plaza / hay un pingüino despintado de lata / invitando a tomar helados / y sólo la sorpresa / lo hace atractivo”) dispara la evocación, estrictamente autobiográfica, y ésta da paso a la historia. La rememoración de índole privada transmuta en memoria colectiva; y el poema adquiere el tenor (el timbre y el alcance) de un testimonio y actúa como el rescate y el resguardo de una épica libertaria, reprimida y ocultada atrozmente por el Estado opresor.

Filmar-recordar- testimoniar, el trayecto sobre el que se articula “Rocamora” y que el poema anticipa en su estrofa número once cuando dice: “a mitad de cuadra / pintaron un mural / con la cara del chilo zaragoza / y es justo exigirles / que a partir de ahora / esta historia / que baja una línea / cada cuatro o cinco palabras / sea leída / con ese fondo de pantalla”. Se nombra por su apodo a un estudiante y militante comunista, nacido en Concepción del Uruguay, quien, en 1975, a los 21 años, mientras residía en La Plata, donde cursaba el quinto año de la carrera de Bioquímica y presidía el Centro de Estudiantes, fue secuestrado y luego asesinado por la Triple A. Y, seguidamente, se efectúa una exigencia de lectura, una invitación a leer en clave política, documental y testimonial este texto.

Dicha clave de lectura - que procede de un reclamo y una interpelación destinada a los lectores- puede extenderse a los restantes poemas (mucho más breves, por cierto) que integran el poemario, en especial “El campo” y “Boomerang tejerían”. Los poemas de este libro son alegorías políticas constituidas por un fuerte impulso narrativo cuyo punto de referencia último es el examen de los vínculos entre poesía y poder.

¿Qué es lo que poesía puede hacer cuando el poder, el mercado, la institución literaria, la gestión cultural oficialista disponen para ella una trama de seducción, de acoplamiento integrador y funcional? ¿Engancharse en ese juego de concesiones, premios, becas y espectacularidad publicitaria? ¿Tomar distancia, replegarse y enmudecer? ¿Qué hace Alejo Carbonell con su poesía, con su escritura? ¿En qué consiste la poética de Carbonell?

Un empuje narrativo, evidente y sostenido, atraviesa su poesía y la emparienta con la escritura de un gran autor argentino, también de origen litoraleño: me refiero a Juan José Saer. Para Carbonell la poesía es un arte de narrar; de expandir el lenguaje para recoger, de la percepción y el recuerdo, del escrutinio detallista y la reminiscencia pausada, retazos de historias, destellos de objetos que impactan la sensibilidad y la memoria. Son sucesos mínimos y cosas en apariencia triviales ligados a la experiencia íntima, a la vida del poeta, a su biografía, pero que operan como umbrales, como entradas a una esfera más amplia, de carácter social, cultural y político. Al tomar nota de los mismos y al otorgarles una configuración narrativa, el ritmo y el orden de una historia concisa y consistente, Carbonell los transforma en pequeñas epifanías que, más que certificar la extrañeza del mundo, que exaltar una supuesta dimensión mágica y maravillosa que lo recubriría, lo muestran en lo que tiene de concreto, de histórico; alumbran, así, esas zonas de intensidad y resistencia que los relatos dominantes encubren para sostenerse e imponerse; discute con esas ficciones de la amnesia que pretenden presentificarlo todo o convertir el pasado en un museo apto para la mirada bulímica de un turista.

Los poemas de Carbonell nos dicen que un camino, un río, un árbol, una calle, una pared, un edificio, un bar, una música envían a un ser humano, a un individuo o a una colectividad; remiten a vidas, a cuerpos provistos de ideas y emociones; nos muestran (sin didactismo, con parquedad deliberada) que la poseía puede ser el testimonio de sus goces y padecimientos, de sus ideales y derrotas, de sus luchas y proyectos, de sus voces acalladas, de sus existencias vueltas anónimas en una época en la que el consumo y el éxito son los dispositivos principales de reconocimiento y, como contrapartida, de exclusión.

Por eso, en lo que este poeta escribe, todo (personas y cosas) tiene un nombre propio, una identificación puntual. Me atrevo a hablar de un realismo, de una tentativa de que el lenguaje abandone su clausura y salga al encuentro de lo real. Esta salida del reinado de los signos rumbo al mundo y sus conflictos podría verse como una marca generacional, un común denominador que acerca la poesía de Carbonell a una tendencia que suele denominarse “antilírica”, “neobjetivista”, “cotidiana y urbana”. Sabemos bien que un rótulo, o una serie de rotulaciones, suele congelar la productividad de una escritura y hacer de la lectura una rutina perezosa o una caza de novedades que envejecen sin solución de continuidad.

En los poemas de Racamora, el léxico es llano, coloquial, ceñido y sus versos se tienden y cortan conforme a las modulaciones propias de la oralidad. En ellos se despliega una voz que registra, rememora y atestigua. Esa voz omite los derrames sentimentales, los ensimismamientos pretendidamente conceptualistas y las declamaciones panfletarias. La “bajada de línea”, lo político, que es el sello de esta poesía, pasa por el corrimiento sutil de la esfera de lo subjetivo al campo de lo social e histórico, bajo la premisa (tácita, jamás expuesta) de que lo íntimo se trama indisolublemente con lo colectivo.

Hablo de un traslado temático que se produce en un contexto lingüístico sumamente hospitalario para el lector, en el que el uso de ciertos nombres propios, vinculados al mundillo de la literatura nacional (Ríos, Villafañe, Calveyra), además de requerir un grado de complicidad lectora, arman una genealogía, un lugar de pertenencia, una suerte de hermandad de poetas que es, también, la sede simbólica de una ética, de una posición respecto de la escritura y el mundo. Hablo de un enclave, de un puesto de enunciación localizado en la periferia geográfica, artística e ideológica. Hablo de un modo de decir y de marcar la lengua que encuentra su fortaleza ubicándose al sesgo de las estéticas hegemónicas.